On ne dirait pas mais c'est un personnage très énigmatique.
C'est comme si on le connaissait et qu'on l'aimait depuis toujours.
Sérieux, très sérieux.
Toujours très...
très occupé.
Il a le pouvoir incroyable d'être toujours lui-même,
et en même temps de renouveler toujours sa personnalité.
On parle d'un génie, là.
Ennio Morricone est la grande exception à toutes les règles.
La meilleure boussole que j'ai jamais suivie.
Un grand talent très bien caché,
mais qui vous saute au visage à chaque composition.
Il a décidé du destin de la musique.
Je n'ai jamais vu un phénomène comme Ennio Morricone.
Au minimum on peut dire qu'il s'agit de l'ébauche d'un chef-d’œuvre.
Le regarder travailler, c'est comme observer un athlète.
Travailler avec Ennio Morricone, c’était comme gagner une médaille.
Sa musique est très innovante.
C'était très nouveau à l'époque et ça l'est encore aujourd'hui.
Un homme spécial.
Il était fou.
C'est certain.
L'univers d'Ennio n'a pas encore été totalement découvert.
Je n’ai jamais pensé que la musique était mon destin.
Je voulais devenir médecin.
Mon père a dit : "Non, il apprendra la trompette".
Et il m'a envoyé au Conservatoire pour apprendre la trompette.
C'est papa qui a décidé que je deviendrai trompettiste.
Je n'ai jamais choisi.
Comme vous le voyez, j'étais vraiment un gamin.
En solfège, j'étais nul. 3 de moyenne au premier trimestre.
Mon père m'a repris sévèrement en main.
Pendant les fêtes, je ne jouais pas à la tombola ou au 7 et demi.
Voyons la battue.
Puis je me suis amélioré.
J'avais 6 ans quand mon père m'a appris la clé de sol,
en m'expliquant les notes et leur position sur la portée.
Le père jouait de la trompette dans une fanfare militaire.
Il jouait dans des cinémas de variétés.
A la maison, on avait un tourne-disques.
C'est comme ça que j'ai découvert "Der Freischütz",
et que j'ai écrit des chasses.
Pour 2 cors.
Sans intérêt... A 10 ans, je me souviens, j'ai tout déchiré.
J'ai commencé la trompette à 11 ans.
A 16 ans, j'étais diplômé.
Mon père me racontait qu'il y avait un jeune,
le fils du trompettiste
qui venait là, dans la fosse, avec son manuscrit de musique
et qui s'endormait.
Il jouait de la trompette,
et il s'endormait pendant les parties où il ne jouait pas.
A la "Casina delle Rose", Mario Riva était l'animateur.
Il y avait le papa d'Ennio Morricone et ils jouaient ensemble.
Un trompettiste extraordinaire.
Mais il était très sévère.
Il était très attentif aux dépenses.
Il a eu la même trompette toute sa vie.
Quand son père lui a donné une trompette, il lui a dit :
"Je te donne un gagne-pain et tu feras la même chose avec ta famille."
Terminé.
Il m'a acheté une trompette d'occasion.
Ça coûtait moins cher, on économisait.
Il sera musicien, point final.
Je me souviens que pendant l'occupation allemande
et plus tard avec les américains,
je jouais dans beaucoup d'orchestres dans les hôtels.
On n'était pas payés, on y allait juste pour manger.
Certains de mes collègues mettaient une soucoupe sur la batterie
pour que les soldats mettent une pièce.
La famille vivait du travail du père.
Quand son père est tombé malade, Ennio a dû le remplacer
dans les orchestres de boîtes de nuit.
Jouer de la trompette pour avoir l'argent pour manger
a été une grande humiliation pour moi.
Cette...
j'ai vraiment ressenti cette humiliation.
Et après ça, je n'aimais plus la trompette.
Quand j'ai remplacé mon père, je jouais jusqu'à 2 ou 3 h du matin.
Le matin, je me levais tôt parce que j’allais au conservatoire,
et j'avais des devoirs aussi.
A l'examen de trompette, je suis arrivé avec la lèvre fendue.
J'étais épuisé, l'examen a été...
moyen.
Ma note a été 7,5.
Pendant ce temps, j’étudiais l’harmonie.
Je n'étais pas strict sur les règles, je les enrichissais, les épanouissais.
Roberto Cagiaro, mon maître, à la fin du cours, m'a dit :
"Maintenant tu dois étudier la composition".
Et j’ai écouté Cagiaro.
Ces...
Goffredo Petrassi est un grand compositeur classique du 20è siècle.
Il a été un de mes grands maîtres.
Pendant ma septième année,
j'étais dans une classe de composition avancée,
dirigée par 2 professeurs célèbres.
Petrassi était l'un d'eux.
La musique est un fait intellectuel.
J’ai étudié ses partitions, que j’ai adorées pour leur écriture.
L’écriture, la beauté de l’écriture.
Chaque unisson n’est pas vraiment à l’unisson,
parce que quelque chose de nouveau se créé.
Des partitions qu'on suivait comme un cours.
J'ai alors décidé d'aller voir Petrassi.
Morricone a toujours précisé
qu'il avait lui-même choisi Petrassi comme professeur.
Sa secrétaire m’a tout de suite dit :
"Maestro, la classe de Petrassi est complète, ce ne sera pas possible".
"Si je ne suis pas le cours de Petrassi, je quitte le conservatoire."
Tu étudies les techniques des compositeurs,
pour te les approprier.
Au début, j'étais très intimidé
parce qu'on savait que tous les élèves de ce cours étaient excellents.
Tous étaient de bons compositeurs.
Ennio Morricone avait des origines plus humbles
que les autres élèves.
Le conservatoire appartenait à l’élite.
Devant ces géants, j’étais si petit.
Je me sentais presque humilié.
Il nous regardait un peu avec déférence.
Il était rare qu'un trompettiste étudie la composition.
Je pense donc qu'Ennio Morricone a été discriminé.
Pendant 1 mois ou 2, Petrassi m'a demandé de faire des danses.
La tarentelle.
La bourrée.
La gigue.
Le boogie-woogie.
La samba.
Ça ne me plaisait pas.
Il n'était pas très satisfait de moi.
Au départ, j'avais le sentiment
que Petrassi sous-estimait un peu Ennio.
Qu'il ne s'intéressait pas vraiment à lui.
Finalement, après l'épisode des danses,
il m'a expliqué le "ricercare".
Et il m'a demandé d'en écrire un.
A partir de là,
j'ai cessé de faire des erreurs.
Alors il m’a donné une grande satisfaction, comme maestro.
C'était un contrepoint en 4 parties...ou 5...
C'est la forme qui a précédé la fugue, très intéressant,
Frescobaldi en était le chef de file.
Un siècle avant Bach,
il évoquait le contrepoint avec 2 mélodies simultanées.
Pendant ces 10 ans avec Petrassi,
le maestro a été initié à Palestrina
et à Monteverdi,
le maître absolu du contrepoint, sans équivalent dans le monde.
Petrassi était tellement influencé par Stravinski
qu'il a fini par transmettre sa passion à Morricone.
J’écoutais une des plus grandes pièces de Stravinski.
La "Symphonie des Psaumes".
Faites le sforzando piano. La même chose, comme c'est écrit.
Je l'avais entendue, enfant, dirigée par Stravinski.
Une répétition, à Santa Cecilia.
Il y avait une fenêtre, la porte ouverte, l’orchestre qui jouait...
Et j'ai été...
Cette pièce m'a toujours beaucoup touché.
Piano. Subito piano.
Pendant que j’étudiais la composition, mon père ne montrait rien.
J'étais dans ma chambre et j'écrivais, j'écrivais, j'écrivais.
Un élève attentif, vif.
J'étais heureux et optimiste quant à son avenir.
J’étudiais et je travaillais.
Il jouait de la trompette à la Chapelle Sixtine.
J’étais la première trompette, je jouais dans toutes les revues :
Walter Chiari, Tognazzi, Rascel, tous les comiques :
Dapporto, Wanda Osiris, Macario, Totò...
Le plus beau, c’était le dernier défilé des danseuses,
je leur faisais des compliments quand elles me passaient devant.
Je leur disais le titre des chansons américaines qu'on venait de jouer.
"My dream".
Elles me souriaient !
Après, pour ne pas manquer le trolleybus,
je posais la trompette et rentrait en courant à la maison.
Musica, maestro !
Je faisais des arrangements en cachette.
Petrassi l'ignorait.
Il l'a su plus tard.
Le premier à m'appeler était Carlo Savina.
Savina, une fois, s'est plaint d'un arrangement, de manière violente.
Il a jeté sa partition.
Il m'arrivait de faire des expériences.
Savina m'appelait, un peu en colère : "Il manquait un dièse,
ici un bémol, c'est quoi cette note ?"
Savina était de la vieille école.
Au contraire des arrangements de Morricone qui étaient très modernes.
Mes premières expériences cinématographiques
je les ai connues à la trompette, dans la fosse d'orchestre.
J'ai participé à quelques belles représentations : Lavigno,
Franco Bacchiardi, Enzo Masetti.
Une fois, j'ai joué "Fabiola", d’Alessandro Blasetti.
Lors de l’examen final de composition, on devait écrire une scène lyrique.
Là, j’ai fait une double fugue :
Deux sujets et deux contre-sujets.
Glaucos est sur le point d'accoster avec la mer en furie.
Circé arrive, prête à le séduire.
Et j'avais écrit une partition
à la fois alambiquée et élégante.
Si sinueuse, si sensuelle.
Et elle arrive là...
et elle échoue.
Dans le jury, il y avait : Guido Guerrini, le directeur,
Guido Turchi, Fernando Previtali,
Goffredo Petrassi et Virgilio Mortari.
Ils ne s'aimaient pas vraiment.
Guerrini ne comprenait pas la musique que Petrassi écrivait.
Il y avait une certaine rivalité.
Il m’a posé une question piège.
"Pourquoi avez-vous divisé un pizzicato de contrebasses
entre la corde à vide et l'octave supérieure.
"Pourquoi avez-vous fait ça ?"
Je n'ai pas eu le temps de répondre. Petrassi lui a sauté à la gorge :
"Mais c'est quoi, cette question ?"
Petrassi s'est mis en colère.
Ils m'ont donné 9,5 / 10.
Je m’en souviens parce qu’on m’avait donné 9
et j’étais jaloux de son 9,5.
Je sortis du Conservatoire
et comme d'habitude, j'accompagnais Petrassi,
au 181 de la rue Germanico
Cette fois-là...
on était émus, tous les deux.
Il pleurait et moi aussi.
Il m'a promis de me trouver un travail.
Il voulait que j'enseigne au Conservatoire.
Mais je n'ai rien vu venir.
A l'armée, on m'a mis directement dans la fanfare.
Le colonel m’a commandé des orchestrations.
On défilait dans les rues.
Et ma fiancée, Maria, me courait après.
Elle était tellement jolie.
Il a épousé Maria, c'était rare à nos âges.
Elle était l'égale de son mari.
C'était une femme sereine.
Toujours souriante, on l'appelait la Madonna.
En sortant du conservatoire,
J’étais comme un compositeur dénudé face à son époque.
Je voulais me défendre contre cette solitude.
Alors j'ai écrit mon premier concerto pour orchestre.
Ma mère, devant mes choix musicaux, me disait :
"Mais Ennio, fais-moi une belle mélodie,
une belle chanson".
Elle me harcelait : "Écrit une chanson,
Tu dois composer une belle mélodie !
Et là, tu auras du succès".
Je l’entendais jouer du matin au soir.
Il ne composait pas encore de musique de film.
Il était très pauvre.
Maria, comme elle travaillait à la Démocratie Chrétienne,
sans me le dire, m’a recommandé et m’a fait engager à la RAI.
Le premier jour, le directeur me fait appeler.
Il m’a dit : "Maestro, vous ne pourrez pas faire carrière ici.
Vos compostions ne pourront pas être jouées à la RAI.
"Qu'est-ce que je fais là ? Je démissionne."
Grâce à Petrassi, je suis allé à Darmstadt,
à un festival de musique contemporaine.
C’était une période d’égarement pour la musique contemporaine.
John Cage était venu à Darmstadt pour la critiquer.
Pendant son concert il jouait 2 notes au piano,
il allumait la radio, l’éteignait,
donnait un coup, tournait des pages...
J’ai eu une idée,
j'étais au milieu de mes collègues, tous diplômés en composition,
Franco Evangelisti, Boris Porena, Aldo Clementi, Egisto Macchi, et les autres.
Alors toi, tu fais une sorte de...
de grognement.
Toi, tu fais un bruit de gorge.
Et je me mets à diriger...
C'est là qu'est né le groupe d'improvisation : "Nuova Consonanza".
C'était un groupe de rupture.
Il n’utilisait pas les techniques traditionnelles d’émission sonore.
Ils utilisaient des techniques...
extrêmes.
On produisait des sons traumatisants. On les appelait comme ça, d'ailleurs.
On ne devait pas reconnaître la trompette.
On en jouait de toutes les façons possibles.
En plaçant la main devant le pavillon, en poussant les pistons à moitié.
Ça donnait une sorte de miaulement bizarre et moche aussi.
Une autre façon de faire de la musique.
C'était un travail sur le son plutôt que sur la mélodie.
En fait, la mélodie était presque interdite.
Mais Ennio travaillait tous les jours sur la mélodie.
C'était en totale contradiction mais le cinéma est arrivé.
?Cinéma cinéma, quelle passion ! ?
Je faisais tous les arrangements du Quatuor Cetra.
Ils choisissaient les morceaux, me donnaient une sorte de brouillon.
Et je transformais le brouillon en partition d'orchestre.
?E le gesta di Robin Hood?
Ils choisissaient surtout des morceaux que les gens connaissaient,
et ils en changeaient les paroles.
?Senato, senato, senato?
?L'interpellanza che ho preparato?
?Senato, senato, senato?
?I fatti egizi risolverà?
Beaucoup de musique à chaque émission.
On me donnait le brouillon la veille
et on enregistrait le lendemain matin.
Je passais donc la nuit à composer.
?Quando mamma mi ha fatto Quando mamma mi ha fatto?
?Disse figlio quando puoi Fatti sempre i fatti tuoi?
En fait, c'était une sorte de "nègre".
Ils faisait des arrangements pour tout le monde
mais il n'apparaissait nulle part.
Pour la télévision, la musique de film.
Cicognini a été parmi les premiers.
Excellent compositeur, il faisait un film avec De Sica, à ce moment-là.
? Tu es plus blanc que toi, je suis plus noir que toi. ?
? Ninna Nanna ?
Cette chanson avec le chœur, je l'ai arrangée et dirigée.
Le maestro Ennio Morricone.
Un baryton est arrivé un jour à la RCA.
Il chantait des chansons des année 30.
Et j’entends des arrangements extraordinaires.
Maestro Morricone, arrangeur réputé.
Et le nom d’Ennio Morricone est apparu.
J’ai été appelé pour sauver la RCA qui s'effondrait.
On l'a sauvée avec la "Boîte de conserve".
Tu fais rêve, un rêve de boîte de conserve.
? Fais la rouler... ?
Ça sonne vraiment années '60.
Mais la boîte de conserve est un élément étrange complètement hors-contexte.
Il y a un choc d'informations pour l'auditeur.
Meccia n'aimait pas trop l'idée
mais Ennio était déjà parti ramasser des boîtes de conserve
pour les faire rouler.
Tu as l'habitude d'une musique mélodique,
comme l’était la musique italienne jusque-là.
Entendre ces bruits, c'était nouveau.
Il s'est servi d'une machine à écrire comme d'un instrument de musique.
Oui, exactement.
Avec une partie bien écrite et jouée par un vrai interprète.
Pour "Pinne, Fucili ed Occhiali", on avait mis une baignoire dans le studio
pour obtenir l'effet "splash".
Mais ça ne convenait pas à Ennio.
On a essayé de mettre de la lessive, des couvertures,
Ennio voulait un plongeon...
Avec l'eau.
Chaque chanson avait du génie.
Il a fusionné la trompette avec la voix féminine
et le trombone avec la voix d'homme.
La sonorité était tellement nouvelle.
Il a révolutionné la RCA.
Avant lui, les arrangements étaient d'un ennui mortel.
Les arrangeurs étaient Morricone et Bacalov.
J’ai demandé Morricone parce que je le trouvais plus brillant.
Je ne suis pas trompé.
Ces choses-là, très simples, ont fait un tabac.
J'ai ajouté un motif au piano.
La dignité du compositeur,
telle que me l'avait enseignée mon maître...
J'ai ressenti le devoir d'intégrer
dans ces petites chansons sans valeur
quelques principes de musique dodécaphonique,
transposés en musique tonale.
Il coloriait ces chansons, il les transformait complètement.
? Non son degno di te ?
? Non ti merito più. ?
Il y avait du contrepoint.
Rien ne l'imposait, il suffisait d’un accord d’accompagnement.
Il mettait du contrepoint, tout le temps.
Je crois qu’il a inventé l’arrangement.
Jusque-là, les chansons étaient accompagnées.
Avant Morricone, il n’y avait qu’un accompagnement.
L'orchestre s'en tenait aux accords, produisait un fond sonore.
Mais lui a commencé à personnaliser les chansons.
Les arrangements ajoutaient une plus-value à la chanson elle-même.
Je ne pensais pas en être l'inventeur.
Je le voyais écrire, pendu au téléphone.
Il écrivait les arrangements des violons, des trompettes.
Il composait en parlant au téléphone.
Il se tenait debout, face au piano.
Il regardait les touches puis se mettait à écrire la partition.
Il imaginait les sons.
Il regardait les touches et écrivait les notes.
Sans les jouer.
Il avait la musique en lui.
L'orchestre est dirigé par le maestro Ennio Morricone.
Si on écoute bien, il y a une astuce.
Beaucoup d'arrangements
émanent dès le départ de parties accrocheuses.
Il est dirigé par le maestro Ennio Morricone.
Il a écrit un arrangement extraordinaire pour Paul Anka,
avec ce début incroyable.
- 10 secondes qui te collent à ta chaise. - Il chante dès le début.
Ennio inventait des phrases musicales
qui semblaient se courir après.
C'est la marque de fabrique de la chanson.
Cette trouvaille rendait immédiatement reconnaissable le morceau.
Les plus grands artistes de l’époque voulaient Morricone.
J’ai aussi travaillé avec Chet Baker.
Un trompettiste extraordinaire.
Le son était si sombre qu'on aurait dit un bugle.
Le jeu de mon père, âgé de 55 ans, commençait à décliner.
Je ne mettais jamais de trompette dans mes compositions.
Pour ne pas l'offenser.
Ce fut un épisode dramatique de ma relation avec mon père.
Ma mère me demandait : "Pourquoi tu ne fais pas travailler ton père ?
Je ne lui ai jamais dit que papa n'était plus un grand trompettiste.
Je ne faisais plus appel non plus à ses collègues.
Je sentais que c'est ce que je devais faire.
Quand il est mort, j'ai utilisé à nouveau la trompette.
Il ne pensait qu'à la musique.
Il était tellement épris de musique que rien d'autre ne comptait.
Il était très souvent absent.
Il faisait des miracles pour moi.
"Non son degno di te", "In ginocchio da te",
"Se non avessi più te", "La fisarmonica".
Le 45 tours était un format commercial.
J'étais donc obligé de travailler sur la rythmique.
A l'époque les 33 t. se vendaient peu.
Mais mes idées pouvaient s'exprimer sur ce format.
Il pouvait ajouter aussi des passages classiques.
Dans "Voce 'e notte", il commence par la "sonate au clair de lune" de Beethoven.
C'était un nocturne de Beethoven,
qui me paraissait cohérent pour "Voce 'e notte".
Il a fait l'arrangement de "Ciribiribin" pour 4 pianos.
J'ai pris le début de...
Le début de la mélodie,
Je l’ai utilisé comme base pour tout l'arrangement.
Cet arrangement était une invention absolue.
Je me souviens qu’il a dit :
"L’arrangement d’une chanson est un solo que j'ai pensé moi-même."
Il expliquait ses choix.
Et 99 fois sur 100, tu étais convaincu.
Et puis 1 fois, non.
Zambrini a composé "In ginocchio da te".
Il a écrit un premier arrangement de ma musique.
On entre dans le studio.
Ennio monte sur l'estrade et commence à diriger.
On écoute.
Et je voyais que Migliacci, l'ingénieur du son, faisait la grimace.
C'était très lent.
"Ça ne va pas, ça manque de rythme."
Au début, il doit y avoir un élan qui est absent.
"Alors on fait quoi ? On recommence tout."
Il ne s'est pas démonté.
Il rentre chez lui pour écrire à nouveau et arrive le vendredi.
Il était un peu tendu.
Il m'a dit : "Essaie de chanter en direct".
Et je m'y mets.
Je voyais Migliacci dans son coin...
qui n'était pas d'accord.
"Ennio, on ne va nulle part. C'est toujours trop doux."
Je lui ai dit: "Ennio je dois la refaire."
"Mais c'est une chansons mélodique !"
Il m'a dit qu'elle n'était pas faite pour danser.
"J'abandonne, donne l'arrangement à un autre."
"Tu dois le faire Ennio".
J'étais désespéré, je sentais la rage monter en moi.
Bref, il rappelle tout le monde.
Un orchestre de 40, 50...
8 choristes, des guitaristes, des claviers, des clavecins.
Des trombones, des cors...
Il rentre chez lui, furieux mais il écrit.
- Le lendemain.... - Il arrive.
"A prendre ou à laisser, je ne recommencerai pas."
"Voici la cochonnerie qui te plaît."
Et il me jette la partition.
"Tiens, la voilà ta merde !"
Il monte sur l'estrade et commence.
Je me souviens très bien : le piano.
Les cordes.
Migliacci a dit :
"Ennio, c'est formidable."
"Non, c'est laid, je déteste !"
C'était très beau.
Il amenait ces questions-réponses.
?Ritornerò?
?In ginocchio da te?
Bien sûr, ils ont fait un film et il a écrit la bande sonore.
On savait que j’étais un arrangeur un peu bizarre.
Plus difficile.
On le voyait de moins en moins à la RCA.
Luciano Salce me connaissait déjà
et il m'a appelé pour "Il Federale".
C'était le premier film que je signais sous mon nom.
C'était mes débuts pour ainsi dire.
"Duello nel Texas", et "Le pistole non discutono"
sont les premiers westerns d'Ennio Morricone.
Les 2 tournés en 1963.
Au début, il employait des pseudonymes.
Personne ne sait qu’ Ennio Morricone travaille sur ces westerns.
Dan Savio était une amie de ma femme.
J'ai repris le nom : Dan Savio.
Ennio ne voulait pas que Petrassi et ses collègues sachent
qu'il faisait des westerns.
Je me souviens d'avoir inventé la chevauchée de guitare.
Sergio Leone m'appelle après avoir écouté la musique des 2 westerns.
Il vient chez moi et me demande de faire son film.
En le voyant, je me dis... que je connaissais ce visage.
Je lui dit : "Tu ne serais pas le Leone de l'école Carissimi ?"
"Si, c'est moi."
"Moi je suis Ennio Morricone."
Ils étaient dans la même école.
Il y a une très belle photo où il y a tous les écoliers en tablier,
et on reconnaît Sergio Leone et Ennio Morricone.
2 camarades de classe qui se retrouvent pour travailler.
Ils deviendront inséparables.
Il m'a emmené voir un film japonais.
Il m'explique que...
"Pour une poignée de dollars" était inspiré de ce film.
Ennio avait écrit un arrangement pour un disque western,
pour un chanteur américain.
Je lui ai dit : "Fais-moi écouter quelque chose de toi."
Et il avait ce disque avec la voix de baryton.
On n’avait jamais entendu un tel arrangement pour une chanson western.
Je lui ai demandé de s'en servir comme base.
J’ai pris l’arrangement comme je l’avais écrit.
Il a ajouté une nouvelle mélodie.
Une mélodie sifflée.
Ennio m'a appelé pour venir siffler pour un projet.
Un sifflement très spirituel.
C'est ainsi qu'est né :"Pour une poignée de dollars."
Quand j'ai vu le film,
j'ai été surpris car la musique était absolument unique.
Ça a vraiment changé la donne.
Ce n'est la musique qu'on attend d'un western.
On n'avait jamais entendu une musique si lyrique dans un western.
Une œuvre d'une vraie originalité.
Des timbres jamais entendus.
On n'avait jamais entendu ça.
La guitare électrique, les coups de fouet.
La flûte.
L'enclume, le sifflement.
La cloche.
Il a imposé un vocabulaire.
C'était un choc culturel à l'époque.
Sergio m'a demandé de venir voir le film,
notamment le duel entre Volonte et Eastwood.
Le "Deguello" (musique militaire).
le passage de la trompette du film "Rio Bravo".
Ça collait parfaitement.
Leone m'a dit qu'il n'en voulait pas.
J’ai dit : "Désolé, Sergio, je ne peux pas accepter
que dans la scène principale, tu utilises "Rio Bravo",
et que je fasse le reste de la B.O."
Je lui ai dit que ça ne m'intéressait plus.
Sergio a renoncé au "Deguello". Mais il m'a demandé d'écrire une imitation.
Que ça irait parfaitement.
Je me suis souvenu d'une chanson que j'avais écrite pour un show TV.
Une des Peter Sisters chantait, une contralto magnifique à la voix profonde.
Il fallait que j'en parle à Sergio.
Sa musique a aidé à me rendre plus dramatique et ce n'est pas facile.
Bien sûr, j’ai demandé à Michele Lacerenza, le trompettiste,
de rajouter ces notes en cascade.
Comme dans "Rio Bravo".
Meilleure musique de film :
Ennio Morricone, "Pour une poignée de dollars"
Morricone svp, quelques mots.
On ne vous attendait pas sur cette compétition.
- C'est votre première récompense ? - Oui.
On travaille donc avec des termes musicaux au cinéma ?
Oui.
Il paraissait si jeune.
Avec son visage rond et ces lunettes,
comme dans Snoopy,
Charlie Brown, un Linus adulte.
Ennio était à l'affiche de beaucoup de films italiens.
Et je m’amusais en écoutant, à imaginer
comment il avait collaboré avec le réalisateur.
J’ai pris des risques avec des réalisateurs débutants.
J’ai essayé de faire des musiques différentes.
Ennio est réservé, croyant.
Ce qui m'a étonné tellement il laisse voir
son côté anti-religieux dans ses films.
J'avais écrit une berceuse, avec une voix féminine.
C'était plein de sons dissonants
de surfaces vibrantes métalliques.
J'avais adoré faire ce film.
Parce qu'il était moins commercial que les autres.
Avec Sergio Leone, on est allé revoir "Pour une poignée de dollars".
On s'est avoué que ça ne nous plaisait pas.
Je n'ai jamais aimé la musique de ce film.
J’ai toujours encouragé Sergio, dans les films suivants, à l’oublier.
Mais il insistait : "Fais-moi la trompette et le sifflet".
Ils avaient un lien d'amitié,
de complicité et ils discutaient souvent.
Parfois...de manière violente.
Dans la scène où Sergio voulait la trompette,
J’ai eu l’idée de citer l’attaque de Bach dans toccata en ré majeur.
La musique de ses westerns, qu’il jugeait simpliste,
étaient au contraire, très élaborées.
un savoir, une architecture préméditée, impressionnante.
Sergio Leone, avec "Et pour quelques dollars de plus",
a commencé à comprendre l'importance des bandes originales
de Ennio Morricone dans ses films.
Il a réalisé que le maestro Morricone commençait à avoir son public.
Après pas mal de temps, j'ai revu Petrassi et il m'a dit
qu'il aimait ma musique pour le cinéma.
En parlant d'un film qui m'a surpris de sa part :
"Et pour quelques dollars de plus"
J'étais très surpris,
parce que j'avais déjà écrit de la bien meilleure musique.
Et il a ajouté : "Mais je sais que tu vas t’en sortir."
Je ne crois pas que Petrassi appréciait cette activité.
Et moi non plus, d'ailleurs.
D'un côté, nous étions vraiment archaïques.
Que pensez-vous de la collaboration entre le compositeur et le réalisateur
dans la musique de film ?
C'est une façon de travailler...
anti-artistique.
Les compositeurs issus de l’école de Petrassi,
ne voyaient pas mon métier d'un très bon œil.
Je me suis vendu au cinéma.
Cela m'a un peu isolé.
Une fois, il m'a téléphoné, il était jeune à l'époque
et c'était assez émouvant.
Il m'a dit que j’étais un puriste et que lui était un traître.
Il était très partagé sous la pression de l'environnement.
"Qui es-tu ?", un tel ou un tel ?
Ennio, à sa façon, souffrait d'un complexe d'infériorité.
Pour avoir renoncé à la pureté du compositeur,
à l'image de Petrassi.
Image que Petrassi trahira lui-même plus d'une fois.
Petrassi aussi a écrit des bandes originales.
Mais Petrassi n'a jamais pensé que la musique de film était de la musique.
Ennio le pensait, lui.
Petrassi n'était absolument pas sensible,
à ce qui faisait la particularité d'Ennio,
cette capacité de nous immerger dans une situation, dans une image.
Capacité qu'il n'avait probablement pas, pas plus que moi.
D'ailleurs je pense aussi que Petrassi nourrissait un complexe d'infériorité.
Dernièrement, j’ai aussi composé "La Bible",
dirigé par un réalisateur nommé Huston.
Il avait écrit cette musique en s'impliquant énormément.
Mais Huston l'a carrément refusée
parce qu'elle était trop difficile selon lui.
J'ai donc clos le chapitre de mon activité cinématographique.
C'était comme une fatalité, c'était injuste aussi.
J'ai été appelé par Dino De Laurentiis...
pour remplacer mon maître Petrassi.
L’édition musicale était une coproduction,
RCA et Dino De Laurentiis.
Dino m'a dit: "Écrit une pièce sur la Création".
Huston a écouté, il a aimé et j'ai fait le film entier.
J'ai illustré la création de la lumière.
Un filet d’eau qui s’élargissait et grossissait.
Puis l'éclat du feu, les animaux, les oiseaux...
Tout ce dynamisme... et ça repartait encore.
Marie s'est rendue dans une synagogue
et a ramené des textes hébraïques antiques qu'Ennio a mis en musique.
Huston est venu plusieurs fois. De Laurentiis est venu plusieurs fois.
Ils avaient l'air très contents.
J'avais le poste.
De Laurentiis m'a dit alors : "On s'en fout de la RCA.
"Ce film, tu vas le faire avec moi."
J'ai dit : "Pardon mais j'ai signé l'exclusivité avec RCA,
je ne peux pas leur faire ce coup-là."
J'ai été à la RCA et j'ai parlé avec son président.
J’ai dit : "C’est une grande opportunité pour moi, unique, rare.
Laissez-moi faire La Bible."
"Non, tu ne peux pas, tu es sous contrat avec nous."
Et bien sûr, je ne l'ai pas fait.
En plus de ça, Petrassi est très clair.
Il affirme qu’écrire pour le cinéma, pour la musique commerciale,
équivaut pour un musicien classique, à de la prostitution.
Que c'est moralement répréhensible.
Coupable.
Au début, je me sentais coupable,
mais j'ai changé d'avis peu à peu.
En composant, je cherchais à me venger.
A vaincre...
cette...
culpabilité.
J'ai entendu Ennio pour la première fois dans "La bataille d'Alger".
J'ai été frappé par la façon dont la musique créait un monde hors de l'écran.
Gillo Pontecorvo a demandé à me rencontrer.
Un réalisateur si important, je ne m'y attendais pas.
J'étais intimidé parce que je voyais bien qu'il n'était pas comme les autres.
Il était déjà très fort.
J'ai écrit cette pièce :
Une variation sur un thème de Frescobaldi.
Avec ces 3 notes : la, si bémol et si naturel.
Et puis le mouvement opposé : fa dièse, fa naturel, mi.
On retrouvait toute ma formation.
Je suis fait de toute la musique que j'ai étudié.
Un peu plus à gauche.
Pasolini avait la liste des disques que je devais intégrer au film.
Pasolini lui disait : "Ici, il faut mettre ce morceau de Bach."
Je lui ai dit : "Pardon mais je suis un compositeur qui écrit la musique,
je n'utilise pas la musique des autres pour la mettre dans le film.
Ce n'est pas possible, je dois refuser."
Et il m'a dit : "Alors, faites comme vous voulez".
J’ai écrit cette comptine,
entre le sérieux et l’humour.
C'était un peu : "Mis en musique par Ennio Morricone".
Je chantais, enfin, façon de parler.
C'était une blague.
Jusqu’alors, Pasolini n’avait eu comme musicien que Bach.
Et puis il est passé à Morricone.
Adolescent, j'ai vu "Le bon, la brute et le truand" au cinéma.
Là, j'ai compris que c'était autre chose.
De la musique jamais entendue auparavant.
Pour la première fois je me demandais qui était l'homme derrière cette musique.
La musique du premier film de Sergio Leone,
me semblait en-dessous de mes possibilités,
parce que je devais suivre la vision de Sergio.
Je lui ai écrit le thème qui était le couplet du coyote à l’époque.
Je voyais...
C'est à la fois dramatique et drôle, il a adoré.
Ce type connaît la guitare.
Il l'utilise au mieux.
C'était la musique la plus créative que j'avais entendue au cinéma.
L'unique fois où je me suis précipité acheter le disque après la projection.
J'ai grandi en écoutant "L'estasi dell'oro",
où Eli Wallach court dans le cimetière à la poursuite d'Arch Stanton.
Concentrons-nous sur le personnage d’Ennio Morricone.
Ennio, tu te rends compte que ton cas est plus unique que rare.
Tu as en 2 ans sorti 2 best sellers, 2 disques de bandes originales
qui sont devenues des succès incroyables.
- Un coup de chance. - Je dirais plutôt que tu es bon.
Je jouais les espions, soudoyant le projectionniste,
je suis allé à la Cubista pour regarder ses partitions.
Et j'ai réalisé que c'est un artiste qui n'a jamais cherché le succès.
Voici le maestro Morricone.
Son visage vous est peut-être inconnu mais pas son nom.
Morricone s'est spécialisé dans la musique de westerns.
Bien sûr, à cette époque, tous les westerns m'arrivaient
et je les faisais tous parce que c'était mon destin à ce moment-là.
C'était drôle avec Ennio, tu fais un film, tu lui fais voir.
La première fois qu’il voit le film, il s’endort.
Il s'endort comme les pistoleros de l'Ouest,
on croit qu'ils dorment mais ils t’ont tiré dessus avant toi.
Mine de rien, il avait tout analysé.
Les remarques qu'il faisait étaient déjà judicieuses.
"Le Grand Silence" de Sergio Corbucci
se passe entièrement sous la neige.
Les chevaux en galopant ne faisaient aucun bruit.
Le héros était muet.
Corbucci m'a dit :
"C'est la plus belle musique que tu as écrit pour moi."
J'ai dit : "Merci Sergio, c'est parce que on l'entend."
Au cinéma, mélanger les sons sans équilibre,
peut nuire au film et à la musique.
La musique est un élément abstrait que vous pourriez ne pas ajouter.
Mais si on veut de la musique, il faut qu'elle soit libre.
A cette époque, j'essayais de réduire les éléments sonores
pour communiquer au public quelque chose de mémorisable.
Par exemple, une idée m’est venue en allant payer le gaz.
C'était la chanson: "Se telefonando", que m'avait commandé Mina.
C'était la première fois que j'utilisais les 3 sons.
3 temps dans une mesure 4/4.
L'accent tonique ne tombait jamais sur le même temps.
Ce fut une découverte très importante pour la musique tonale,
puisqu'elle devenait soudain plus accessible.
Tu entends l'autre note ?
Les 3 notes.
Ça tombe toujours là mais de manière différente à chaque mesure.
Il pouvait répéter une idée sans jamais la rendre pesante.
Je me suis tenu à cette économie de sons
parce que j'ai toujours apprécié de m'amuser un peu.
Ennio était au piano et il m'a dit :
"Je vais te faire écouter les 2 thèmes du film qui s’entrelacent."
Souvent, je me retrouve à écrire 2 thèmes sans réaliser
qu'il y a un thème dans le thème.
Cela amène une variation, une évidence.
Et il me joue les 2 thèmes entrecroisés.
Je n’ai pas honte de dire que je n’aimais pas ce thème.
J'ai dit au réalisateur Peppino Patroni Griffi :
"Ne l'utilises pas, fais-moi confiance."
Il m'a dit : "Mais tu es fou !"
La chanson "Metti, una sera a cena", j'ai trouvé ça génial.
Ce...
Parce que ce minimalisme sert complètement la musique.
Peppino avait raison.
Parce que je ne suis pas un bon juge de ce que j’écris.
Donc à partir de là, je faisais d'abord écouter à ma femme
tous les thèmes que je venais d'écrire.
Si ça lui plaisait, alors je les faisait écouter au réalisateur.
Les réalisateurs ne pouvaient entendre que ce qui avait plu à ma femme.
Dans mon souvenir, Ennio ne travaillait pas en solitaire.
C'était Ennio ET Maria.
Cette femme, à la fois mère, épouse, compagne
a toujours veillé sur son talent de façon extraordinaire.
Parce que c'était un abandon. C'est à dire que par amour,
elle était son premier public.
Issue d'un milieu modeste, son opinion a toujours été sincère.
C'est comme ça que j'ai évolué au cours des années.
Elle avait créé un périmètre de sécurité
afin de libérer le génie d'Ennio Morricone.
Je me suis toujours demandé comment Ennio pouvait faire cohabiter en lui,
le musicien de cinéma et le musicien expérimental.
Quand j'écris pour le cinéma, je suis un compositeur.
Quand j'écris pour moi, je suis différent.
Je deviens alors un compositeur presque opposé à moi-même.
On peut dire que j'ai une double personnalité.
"Suoni per Dino", écrit par Ennio Morricone,
pour Dino Asciolla et magnétophone,
restitue en musique la pensée de l'auteur
sur les problèmes inquiétants de la société actuelle.
On lui a demandé comment il pouvait écrire pour les western spaghetti
et être à la fois un musicien expérimental.
Il n'a jamais abandonné la musique expérimentale,
au contraire, il l'intégrait dans la musique de film.
Quand Elio Petri m'a rencontré pour la première fois, il m'a dit :
"Je ne travaille qu’une fois avec les compositeurs,"
vous savez donc que ce sera l'unique film que nous ferons ensemble."
J’ai fait une musique très difficile,
mais le personnage traversait une crise existentielle
et j'ai décidé de travailler avec l'ensemble d'improvisation
"Nuova consonanza", avec qui j'avais joué.
J'ai utilisé ma pièce pour 11 violons,
sur laquelle j'ai ajouté des percussions et une voix de femme.
Nous improvisions devant le film en phase avec les rêves du peintre fou,
Les couleurs qui se renversaient, les tables qui tombaient,
d'une certaine manière, la musique remplaçait les bruits.
Les critiques du film étaient excellentes, de la musique aussi,
mais le film n'a pas du tout marché.
Je me suis senti responsable de cet échec.
J'ai vu un concert à Florence, un technicien est monté sur scène,
il a pris une échelle et l'a agitée.
Le bois sec faisait...
(Il était une fois dans l'Ouest)
Au bout de 10 minutes, il est reparti, le concert était fini.
Je l'ai raconté à Sergio...
et Sergio a compris.
Les 20 premières minutes de "Il était une fois dans l'Ouest"
c'est de la musique concrète.
C'est le résultat de ce que je lui avais raconté sur Florence.
D'une certaine manière, les bruits devenaient musique.
Le personnage s'exprime plus par l'harmonica que par la parole.
C'est donc sa voix.
En confiant cette voix à Ennio, Sergio s'est complètement livré.
Ce n’est pas un hasard si mon père n’a jamais travaillé avec un autre musicien.
Morricone est très fort pour créer un personnage avec la musique.
C'est une musique extrêmement séduisante.
C'est une musique qui te...
qui te charme, qui t'enveloppe,
qui te reste en tête.
On m'a donné la partition, je l'ai lue et je l'ai chantée dan la foulée.
Sans l'avoir répétée.
J'ai entendue cette mélodie sublime.
Une musique qui a accompagné toute notre vie.
Elle fait partie de notre vie quotidienne.
Les voix, les sons, les bruits,
les couleurs, les timbres, les phrases courtes.
Ennio les utilisaient en tant que tels.
Les notes sont comme le matériau de construction d'un palais.
Les briques sont les mêmes pour tous les palais,
mais tous les palais ne se ressemblent pas.
Ce sont les briques avec lesquelles il édifie ses cathédrales.
Je ne voulais pas être catalogué comme compositeur de westerns.
Lattuada m'a encouragé à faire de la musique symphonique absolue.
Il y a les parties de violon séparées, puis les cordes mais surtout les violons.
Et j’ai osé une musique vraiment symphonique.
Mais en fait ce n'était pas ma pièce la plus difficile.
Le thème du "Clan des Siciliens" a été un énorme effort.
Il y a la première exposition du thème principal,
sur laquelle j'ajoute en contrepoint, le nom de Bach.
B pour Si bémol, A pour La, C pour Do, H pour Si naturel.
Ce qui forme B.A.C.H.
Il a fait un contrepoint qu’il a réussi à assembler,
chaque voix individuelle, la batterie, la contrebasse
et tous les instruments qui entrent au fur et à mesure.
Si, La, Do, Si.
Le nom de Bach et j'ai changé l'ordre.
La, Do, Si, Si, La.
Et derrière...
Plus une petite curiosité.
Sur le thème de Bach, il y a un thème sicilien.
A priori, cela semble simple...
mais il y a là une immense connaissance.
Tous les compositeurs ont été fascinés par ce B A C H,
Mais ça n’a pas d’importance.
Désormais, les notes ne sont plus importantes.
Ce qui compte, c'est ce qu'en fait le compositeur.
Les noms, les noms !
J'avais déjà monté la musique des "Cannibales" de Liliana Cavani.
Dans le même studio, Gillo montait "Queimada",
Et il entend au loin, un chœur.
En l'absence de Liliana Cavani, il est allé sur sa table de montage
et a pris la bande de ce chœur.
Il l'a monté sur la scène de la plage et ça collait parfaitement.
Cette musique au contact de ce film
m'apparaissait comme un hymne laïc à la liberté.
On s'est brouillé tous les 2.
Il prétendait que c'était moi qui avait retiré ce chœur
pour l'intégrer à "Queimada".
Finalement il m'a demandé d'écrire une musique similaire.
Quand j'ai vu le film de Pontecorvo,
j'ai réalisé que c'était le même thème que les "Cannibales".
Il y a clairement une ressemblance mais la musique est différente.
J'étais pris entre 2 feux.
Je me souviens qu'il m'avait demandé : "Tu veux bien improviser sur Abolison ?"
Au débotté, juste avant le concert.
Mais bien sûr !
Je pense que la voix féminine est très importante dans la musique d'Ennio.
Placer une femme en avant comme ça est...radical.
La voix humaine est tellement magique,
parce qu'elle sort de notre corps,
pas besoin d'autre instrument.
A la fin des années 60, Ennio Morricone est devenu
une garantie pour les producteurs et metteurs en scène.
Pour la seule année 1969, sont sortis 21 films dont il a fait la musique.
Le succès énorme d'Ennio a fait des envieux.
Non seulement ils étaient jaloux, mais ils le copiaient aussi.
La jalousie peut devenir calomnie.
"18 films en une année ? Mais c'est impossible !"
"Ce n'est pas toi qui a tout fait !"
Il s'asseyait comme ça...
Il avait l’air d’écrire une lettre parce qu’il écrivait très vite.
Son esprit était tellement clair quand il imaginait la musique.
Tout était limpide, simple.
Combien de musique a-t-il écrit ?
Combien de musique as-tu écrit ?
Je ne les ai pas comptées.
Il ne les a pas comptées.
Dans la vie d'Ennio, chaque étape est un nouveau chapitre,
vers plus de savoir, de recherche et d'expérimentations musicales.
J'étais certain de ne plus jamais travailler avec Elio Petri.
Mais il m'a demandé de faire tous ses futurs films.
Pour "L'enquête", j'avais écrit ce petit arpège.
Pendant le mixage, Elio m'a montré toute la première partie.
Je lui ai dit : "Mais Elio, c'est quoi ce truc ?"
Il avait changé la musique.
Il avait mis la musique d’un film horrible
que j’avais fait des années auparavant.
Elio m'a dit : "Elle est fantastique !
Regarde Florida Bolkan qui va être assassinée !
Regarde comme fonctionne le chœur !"
Ruggero Mastroianni le monteur, était à ma gauche.
"Ennio, mais tu ne vois pas qu’elle est extraordinaire ?"
Elio en rajoutait.
Et je dis : "Désolé, mais qu’est-ce qui vous plaît dans cette scène ?
Je ne comprends pas."
Mais je résistais de moins en moins.
A la fin je lui ai dit : "Fais comme tu veux."
La lumière s’est allumée,
Elio a dit quelque chose qui m'a marqué,
"Tu as fait la meilleure musique que je pouvais imaginer.
Tu devrais me gifler."
"Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon"
Une invention géniale qui synthétise
tout ce qu’Ennio avait fait jusque-là.
Il arrive à le projeter dans ce qui sera
la musique d"Enquête sur un citoyen".
"Enquête" m'a véritablement traumatisé.
J'ai réalisé qu'il était possible même pour Morricone,
d'écrire une musique radicalement différente de sa production antérieure.
Je me souviens plus de la musique que du film.
Dans certains cas, la musique est le moteur du film.
Il a inventé un format musical qui est la musique de cinéma.
Il est peut-être même l'inventeur de la musique de cinéma.
Comment tu vas me tuer cette fois ?
Je vais t'égorger.
Cette musique a plu à Kubrick qui m'a appelé pour "Orange mécanique".
Il aimait tellement cette musique qu’il voulait que j'en fasse une imitation.
Nous étions d’accord sur tout,
Mais Kubrick a appelé Leone...
Sergio lui a dit que je n'étais pas libre, que j'avais du travail.
Avec Ennio Morricone, on était en train de travailler
sur mon prochain film : "Il était une fois la révolution".
Mais c'était faux, j'étais déjà en train de mixer "Il était une fois..."
La musique était finie.
Kubrick m’a abandonné sans même m’appeler.
C’est le seul regret que j’ai d’un film que je n’ai pas fait.
1...2...1...2...3....4
J'avais rêvé du thème de Morricone.
Fantastique, mamma mia !
Mais en studio, il y avait 4 thèmes.
Il les fait jouer en boucle.
Il donne des indications et il enregistre.
Ennio avait développé ces partitions complexes
qu'il expérimentait dans certains thrillers.
Il m'a regardé d'un air furieux :
"C'est quoi, ça ?"
"Ce sont quelques disques dont on pourrait peut-être s'inspirer..."
"Jette-moi ces disques."
Courage, ouvre !
J'ai expérimenté pour la première fois, un nouveau type d'écriture.
Il écrivait la partition en collant des bandes de papier.
Les musiciens improvisaient sur la trame qu'avait donnée Ennio,
qui jouait lui-même la trompette...
En fonction de ce qui se passait dans la scène,
il indiquait le numéro du papier à jouer
à tel ou tel musicien.
Je lançais tel musicien, puis je passais à l'autre.
Ils devaient toujours me regarder avec leurs instruments prêts
pour attaquer, car il n'y a rien de prévisible ni d'écrit.
A tel point que quand un passage plaisait à un metteur en scène,
je n'arrivais pas à le refaire à l'identique.
Tout ceci m'a permis de faire des choses inattendues au cinéma.
Après le troisième film, Salvatore, le père de Dario,
m'a dit : "Toutes tes musiques se ressemblent."
"Ça fait 3 films avec la même musique."
Ce n'était pas vrai.
Ennio s'est défendu : "Non, je ne fais pas la même musique."
Elles paraissent se ressembler.
Parce que la musique dissonante désoriente complètement.
J'ai repris cette idée dans d'autres films.
J'en ai carrément fait 23 versions.
Et peut-être qu’à un moment donné, il a un peu exagéré.
Il a commencé à avoir des refus, un premier avertissement.
"Ennio, si tu continues dans cette voie, on ne t'appelle plus."
Il est évident que j'ai changé ma façon d'écrire.
Morricone était déjà un mythe.
Joan Baez était une des nouvelles grandes figures
de la jeunesse américaine.
Ennio parlait anglais, plus ou moins
et Joan Baez parlait italien, plus ou moins...
mais la musique est un langage universel.
Je me souviens d'un enregistrement minimal.
Juste les notes et les instruments venaient plus tard.
Elle a chanté sur la batterie et un brouillon de piano.
Ensuite j’ai superposé l’orchestre sur sa voix.
Elle m'a dit :
"Ma voix n'étant pas encore reconnue mondialement,
Ennio a pu écrire ma partie de chant
au maximum de mes possibilités, jusqu'à mes limites vocales."
Elle a ajouté : "C'est un miracle."
Je venais de finir mes prises mais il avait encore une idée, ça faisait :
"Tu peux écrire des paroles là-dessus ?"
J'ai dit OK.
La chanson est devenue un succès phénoménal,
d'ailleurs on se demande encore comment,
Comment est-ce possible ?
Cette chanson est plus que populaire, c'est un hymne.
Que mes mélodies aient eu du succès
ne signifie pas que ma position contre la mélodie soit fausse.
Je pense que les combinaisons mélodiques sont épuisées.
Ennio Morricone, par principe n'aime pas la mélodie, il l'a dit.
Mais c'est un musicien qui a une veine mélodique puissante,
Plus il veut la contenir, plus elle jaillit avec force.
Les mélodies ? Quand on en écrit de si belles, on ne peut pas les mépriser.
Il ment.
Mais peut-être que, dans ce qu'on peut appeler
entre parenthèses, la schizophrénie du compositeur,
il en a une perception, complètement différente.
Il a pour règle, la rigueur appliquée à la création,
le fait qu’il soit un joueur d’échecs le confirme.
Il évolue dans un monde mathématique et géométrique.
Une approche quasi transcendantale, spirituelle.
Il possède ce que peu de musiciens possèdent.
Cet instinct de savoir ce qu'il convient parfaitement à telle scène
et à la fois dès qu'on l'entend, on sait que c'est du Ennio.
Comment peut-on reconnaître du Morricone dès la première note ?
Il met tellement de lui dans sa musique
que dès la simple attaque des cordes,
c'est signé Ennio Morricone, ce ne peut pas être quelqu'un d'autre.
Ses pièces de musique les plus puissantes
sont jouées d'une manière si intense
que leurs résolutions ressemblent à une extase pour le public.
J'ai dû moi-même renoncer à une écoute analytique
pour simplement m'abandonner.
Il arrive à me faire croire qu'il a écrit la musique pour moi, en secret.
Pourquoi le public se souvient de la musique de Morricone ?
Parce qu'à la première écoute, on ne peut pas l'oublier.
C'est une musique qui te prend et ne te lâche plus jamais.
J’ai toujours de la musique en tête, quelque chose que je dois écrire.
Une idée qui me semble intéressante ou importante.
Je suis donc souvent taciturne, un peu "taiseux", ailleurs.
C’est une personne d’une timidité extrême
et d’une détermination abyssale.
Donc, parler de musique avec lui
revient à s'adresser à son abîme intérieur.
Il pense que sa musique n'est jamais au service de l'image.
En fait Ennio dit : "Je suis comme un caméléon,
je change de couleurs en fonction de mon réalisateur,
mais je suis toujours moi-même."
Je crois qu'il a toujours cherché à comprendre son réalisateur
et à en saisir l'âme profonde.
En ce sens Ennio a toujours été un fin psychologue,
capable de jongler entre des personnalités complexes
et parfois même dérangées, vraiment un fin psychologue.
Avec Pasolini et les autres metteurs en scène,
il a toujours trouvé une voie d'expression.
C'est une véritable encyclopédie.
Imaginons 10 grands musiciens
consultés par le même réalisateur,
ils écrivent la musique du même film.
Et bien, chaque musique sera complètement différente.
Le caractère dramatique de ce raisonnement
montre bien qu'il et difficile de composer pour le cinéma.
Parce que si toutes les options sont possibles,
alors il est difficile pour le compositeur de dire :
"Voilà la meilleure musique, la plus appropriée !"
Voilà le tourment du compositeur.
Pour "Allonsanfàn" on lui a dit : "Ennio, voilà le ballet final.
On doit être transporté par la musique."
Il a écrit cet accompagnement...
...que l'on a adoré.
Donc pour nous, c'était la musique du ballet.
Ils ont tourné avec ce rythme.
A un moment du montage,
on ne pouvait plus avancer sans la musique.
On a assemblé des musiques très disparates,
les musiciens en contradiction les uns avec les autres.
Ennio est venu au montage et a dit : "C'est très beau.
Qu’est-ce que je fais là ?".
Et il est parti.
Imiter la musique des autres.
J'aimais penser par moi-même.
L'inverse m'était insupportable.
On dévale l'escalier à toute vitesse.
"Non, je dois le faire."
"Je ne le fais pas, je ne le fais pas."
A la fin, j'ai fini par accepter, mais j'ai exigé de composer la musique.
Pendant qu'on enregistrait le ballet final,
Ennio a dit : "Je vous ai préparé la mélodie."
"Non !
On ne veut pas de mélodie, c'est très bien comme ça Ennio."
"Écoutez."
On lui a sauté dessus tellement c'était magnifique.
Le réalisateur contrôle tout : le scénario,
les décors, les costumes, la déclamation, les lumières, le cadrage.
Mais la musique, non.
Il se mettait au piano et chantait la mélodie.
Un filet de voix plutôt, je n'ai pas une jolie voix.
Il m'a fait écouter des morceaux au piano
auxquels je n'ai rien compris.
Le réalisateur ne pouvait pas connaître l’instrumentation que je faisais.
Je ne me permettais pas de douter de ce que Morricone improvisait au piano,
je savais que là il y aurait les vents là, les cordes ici.
On ne peut pas décrire le résultat final au réalisateur.
La musique ne se raconte pas, il faut l'écouter.
Certains films m'ont immédiatement inspiré
une musique précise, très spécifique.
Ça nous concerne tous.
Durant la première projection de 1900,
Ennio s'est mis subitement à écrire le thème.
Je notais sur un bout de papier, dans l'obscurité.
J'ai écrit ça.
C'est comme s’il avait fait un film parallèle avec la musique.
Ennio évolue véritablement dans la musique.
Il n’y a rien qu’il ne puisse te donner.
Si pendant l’enregistrement, tu lui demandes :
"Vous pouvez me le faire comme le ferait Verdi ?"
Alors son talent immédiatement jaillit.
Tout de suite, il te demande : "Comme Verdi, d'accord. Quel opéra ?"
Aucun opéra.
C'est Ennio.
1900 a eu des critiques atroces.
Et quelqu’un a beaucoup critiqué la musique.
Zurlini m'a appelé et m'a dit :
"J'écris un article pour te défendre."
Un très beau geste de sa part.
"Le désert des Tartares"
Les Tartares, ce sont les rêves perdus de la jeunesse.
Zurlini a voulu entendre la musique, je me suis mis au piano et j'ai joué :
Et il m'a dit : "C'est bon, c'est parfait."
Incroyable, sans même connaître la fin du thème,
encore moins l'orchestration, rien en fait.
Mais quand un réalisateur te fait confiance, il te fait confiance.
Adieu, Tronk.
J'ai trouvé la partie avec les 5 clairons
qui faisaient penser à une armée qui allait arriver
mais qui n'arrivait pas.
La dernière fois que j'ai joué de la trompette
a été pour le mariage de Gillo Pontecorvo, place du Capitole.
Il m'a demandé de jouer la Marche nuptiale.
J'ai pris la trompette même si je manquais de pratique
et j'ai joué :
A la trompette, il était très content.
"Les moissons du ciel" Terrence Malick
Pour moi, Terrence Malick a été un réalisateur très important.
J'ai été voir le film et de retour en Italie, j'ai écrit 18 idées.
Ennio jouait aux échecs avec moi.
On était au studio
et je le voyais faire ses grands gestes pendant qu'il dirigeait.
J'étais assis devant l’échiquier dans la salle de contrôle,
et lui arrivait à me battre alors qu'il ne voyait pas le jeu.
Après avoir regardé le film,
il m'a demandé d'écrire une pièce importante pour moi.
C’était une sorte de symphonie du feu.
Je n'ai jamais eu une relation épistolaire aussi intense qu'avec lui.
Je crois sincèrement que la musique de cinéma du 21è siècle
aurait été très différente sans l’œuvre d'Ennio.
Avant il y avait la bande originale avec grand orchestre
et les films de série B.
Il a été celui qui a mélangé les 2
et a brisé les cloisons du genre.
Le musicien de cinéma doit savoir tout faire,
de la symphonie à la chansonnette.
Sergio Leone a produit les premiers films.
Durant la préparation de "Un sacco bello" il m'a dit :
"Tu devrais faire un truc du genre "La Titina",
quelque chose de doux, de "Chaplinesque".
Morricone a dit : "Écoutez, le mieux c’est que vous me donniez ce script,
et je le lis pour me faire une idée."
Maestro, que voulez-vous que je fasse ?
Il répond : "Love, love, love".
On se revoit 2 jours plus tard.
Morricone a joué 5 ou 6 notes.
Leone a dit à Morricone :
C'est grâce à mes bons tuyaux !
"Mais quel rapport avec la Titine de Chaplin ?"
"Bah, on s'en rapproche..."
Une fois, Leone a dit à Morricone :
"J’aimerais bien mettre cette flûte de Pan dans le film."
Morricone a dit : "On en mettra au moment approprié, Sergio.
On ne peut pas en mettre partout."
"Mais la flûte de Pan est si..."
"Je me charge de placer la flûte de Pan."
Il a une arme !
Il était une fois en Amérique. (1984)
Ennio et Sergio étaient complices dans la vie quotidienne.
Sergio lui racontait les films qu’il aurait voulu écrire.
Avec Sergio, on se mettait d'accord dès qu'il me racontait le film.
Noodles, je suis tombé.
Il me racontait très précisément, m’expliquant même les plans.
Je crois que papa dépendait de la musique d'Ennio.
Il voulait que ses films dépendent de la musique.
Dans la bande originale d' "Il était une fois en Amérique",
chaque pièce est innovante, chaque instrumentation, originale.
La musique dans les films de papa est beaucoup plus qu'une bande originale.
C’était essentiellement le dialogue du film.
Souvent Sergio me poussait à écrire des thèmes musicaux,
avant même le tournage.
Je me souviens d'Ennio jouant "Il était une fois en Amérique",
plusieurs années avant la sortie du film.
A cette époque, Sergio était en plein doute.
Des fois, il me demandait : "Joue-moi l'autre thème."
Un thème plein de silences, de pauses, ce que j'adorais.
J'avais écrit ce thème aux USA
pour "Un amour infini" de Zeffirelli.
Il y a une scène où je me suis dit :
"Cette chanson a été écrite par un autre compositeur".
Il n'a pas voulu que je fasse le film pour pouvoir garder cette chanson.
Souvent papa demandait à Ennio de lui montrer les thèmes inutilisés.
Ce qu'il avait dans ses tiroirs.
Je lui ai fait écouter le thème pour Zeffirelli,
qui est devenu le thème de Deborah.
Il l'aimait beaucoup
et je dois dire que je l'aime encore aujourd'hui.
Le thème commence par cette note basse en continu.
La note suivante arrive très progressivement.
Ennio raconte une histoire avec cette longue tenue d'accord.
C'est courageux d'avoir écrit cette tenue.
Sans cette musique...
je ne l'imagine pas autrement.
Si je voyais la scène sans entendre cette musique...
Leone tenait à ce qu'on entende la musique d'Ennio sur le plateau.
La sono jouait la musique d'Ennio pendant les prises.
Les acteurs tournaient avec un fond musical.
Et quand on entendait la musique de Morricone...
C'était un choc.
Moteur !
Prêt ? 144, 18 première !
Bobby.
Cette utilisation de la musique avait frappé tout le monde :
les acteurs, toute l'équipe.
Tu attends quoi ?
Je ne comprends pas, Mr. Bailey.
On avait l'impression, non pas de voir déjà le film,
mais de l'écouter, oui.
Je me demandais...
Les acteurs, même ceux de la classe de De Niro
qui sont très attentifs à la prise directe,
le fait de jouer une scène avec la musique,
ils m'ont tous dit : "Entendre la musique est d'une grande aide."
Dans la sphère de la musique élaborée et cultivée,
Ennio Morricone
était un nom qui revenait mais sans susciter un intérêt particulier.
Personne ne l'écoutait sérieusement.
Les grands musiciens de la génération qui l’a précédé
ont eu beaucoup de mal à reconnaître le talent d'Ennio Morricone.
En ce sens, la révélation définitive est venue avec "Il était une fois..."
Cette musique ne pouvait avoir été écrite que par un grand musicien.
Ici, sa musique m’a intéressé à un niveau supérieur.
C’est une musique qui ne passe pas superficiellement sur les choses.
Elle les pénètre, elle en crée même.
Quand j'ai compris cela, j'avais aussi compris Morricone.
Avant ça, non.
Boris Porena a écrit une lettre d’excuses.
Mais pas à Morricone, plutôt à une période et à lui-même.
Pour ne pas avoir compris,
pour être resté aveugle et sourd
face au pouvoir de l’idéologie.
Il appartenait à un autre monde et il l'avait snobé.
Il a fallu un certain temps avant que la plupart d’entre eux,
s'inclinent devant ce génie.
Quand j’ai lu cette lettre à Ennio,
Il s’est levé et a pleuré. Comme libéré, pour ainsi dire.
Je me souviens quand il est sorti de la projection, il a dit :
"Bon sang !
voilà qui transcende largement la seule musique de film."
J'assistais à la projection sans voir Morricone.
J'ai réalisé que je ne voyais que le haut de son crâne,
car il était enfoncé dans son fauteuil.
Quand il s'est tourné, j'ai vu qu'il pleurait.
J’étais affligé par le massacre des Indiens et des Jésuites.
Même sans musique, le film était beau.
J'allais tout gâcher.
Il a dit : "Inutile de mettre de la musique sur ce film.
Non, impossible je ne peux rien écrire là-dessus !"
Et il est parti.
"The Mission" est arrivé dans la vie d'Ennio
au moment où il avait décidé d'arrêter la musique de cinéma.
Ce film est arrivé un peu à contre-pied de cette décision existentielle.
J'étais chez moi un jour et le téléphone sonne.
"Roland...C'est Ennio."
"J'ai réfléchi...
j'ai une petite idée..."
Je sentais les frissons me parcourir parce que j'ai vu...
j'ai vu le film dans la musique.
Mon comportement était bizarre pendant l'écriture de "Mission".
Presque sans contrôle.
J’ai écrit cette musique sans me contrôler.
Pour un pièce de musique absolue,
Ennio pourrait écrire toute une année.
Alors qu'il a composé la musique de "Mission" en 2 mois.
Une des nombreuses chambres secrètes d’Ennio.
Nous sommes là face à un véritable phénomène.
J'ai d'abord écrit le thème du hautbois.
Mais comme le film se situe en 1750,
je me suis aussi inspiré des règles de l'époque.
Le double "mordant" , le double"gruppetto",
l'acciaccatura", l'appoggiature.
Tous ces éléments qui enrichissent la mélodie.
Le mordant...
Acciaccatura...
Les mordants...
Et j'ai pensé judicieux d'insérer au film, un motet.
En suivant les règles du Concile Vatican II.
Ensuite...
Le thème ethnique des Indiens.
Une musique primitive.
Au sein même du motet, j'ai écrit un autre thème rythmique.
C'est un vrai athlète, il enlève son casque, le pose.
Il saisit son stylo et sa main vole sur le papier.
On sentait vibrer l'énergie dans le studio.
Dieu seul sait ce qu'il ressentait.
Ce qu'il y a d'incroyable, c'est que j'ai pu combiner
le thème du hautbois avec le motet
et le thème du motet avec la partie ethnique.
Enfin la partie ethnique avec le thème du hautbois.
C'est-à-dire que les 3 thèmes étaient complètement entrelacés.
Mais c'était involontaire.
Comme si on me l'avait suggéré... La musique et sa logique...
Ennio s'est plongé dans le film, sa musique a investi tous les espaces.
Comme un corps qui s'enrichit d'une âme.
Impossible de les séparer.
Pour moi, cela ne faisait aucun doute qu'il allait gagner l'Oscar.
Le gagnant est :
Je voudrais m'excuser au nom de l'Académie pour cette horrible erreur.
Herbie Hancock.
Grand jazzman et compositeur, grand pianiste, rien à dire.
Mais le protagoniste jouait des morceaux déjà existants.
Donc une musique du répertoire,
qu'on ne peut classer en musique originale.
En fait, au moment de la proclamation de l'Oscar,
la salle a protesté.
Et je suis parti rapidement.
C'était le meilleur, on le savait tous. C'est lui le numéro 1.
Il n’a pas eu la reconnaissance qu’il méritait.
Au fond, ils ne l'ont pas compris.
Vous alternez les musiques de film et la musique de chambre.
C'est vrai que j'ai repris cette activité depuis peu.
Je l'avais délaissée pour le cinéma mais je m'y remets.
Surtout, je ne voulais pas mourir en n'ayant travaillé que pour le cinéma.
Depuis quelques années, il a fortement développé
la création de musique sérieuse.
Avec des compositions de grande valeur,
et d'un niveau esthétique certain.
A un concert d'Ennio, se trouvait Petrassi au premier rang.
Quand tu vois le respect qu'Ennio montrait encore à son maître,
tu comprends que le cordon ombilical n'a jamais été coupé.
Cinéma Paradiso (1988)
Quand le producteur Franco Cristaldi a appelé Ennio,
pour lui proposer Cinéma Paradiso, il a d'abord refusé.
Franco m'a rappelé et m'a dit : "Lis le script et tu me diras."
On m'appelle à la maison :
"Je suis Ennio Morricone, on peut se voir ?"
Je vous en prie.
J'y vais, j'étais très ému.
Il m’a demandé si je voulais de la musique sicilienne, folklorique.
Ça ne m'avait pas traversé l'esprit.
Alors, il m'a dévisagé,
et m'a dit : "Je fais le film."
C'était "Cinéma Paradiso".
Et je l'ai fait avec grande joie.
Une véritable leçon de vie.
Ennio m’a traité d’égal à égal et je n’étais qu’un débutant.
Alors qu'il avait déjà fait 350 de ses 500 films.
Plus il cherchait à s'éloigner du cinéma et plus le cinéma le poursuivait.
Pour ''Les incorruptibles",
J’ai écrit tous les thèmes à New York et De Palma était enthousiaste.
Le dernier jour, j'allais m'en aller,
il m'a dit : "Il manque le thème du triomphe de la police."
J'ai répondu :"Je l'écrit à Rome et je te l'envoie."
"Les incorruptibles."
Je lui ai envoyé 9 thèmes. Dans ma lettre, j'ai précisé :
"Stp, ne choisis pas le numéro 6, celui-là, je ne l'aime pas du tout."
Il a choisi quoi ? Le 6...
Le talent d'Ennio se révèle,
non seulement dans la musique qu'il écrit pour une scène précise,
mais également dans l'approche qu'il a de la scène.
Le comptable...
Le comptable ?
Quoi ?
Il est dans ce train ?
Es-tu prêt à tout ?
Quand il représente la violence, il est à contre-pied de l'image.
Il s'en éloigne totalement.
Il a le pouvoir de te proposer un autre point de vue.
Pour la scène de la gare, j'ai mis une valse.
Merci.
Vous êtes très aimable.
Cette valse avec la boîte à musique m'a permis
d'alléger un peu l'ambiance très tendue de la scène.
De Palma n'était pas d'accord.
Mais comme les autres réalisateurs, il a compris et accepté.
Quelques moi après, j'ai lu un interview de lui dans un journal
où il disait que j'avais eu raison.
Et qu'il avait d'abord critiqué mon choix.
J'étais très satisfait de son honnêteté professionnelle.
Allez, on y va !
- Tu fais quoi ? - La ferme !
Ennio Morricone a été nominé pour le troisième fois
pour ce film de De Palma.
- Vous êtes ému, Maestro ? - Plus vraiment maintenant.
Après 3 fois je me suis habitué à l'idée,
je suis presque certain de ne pas l'avoir.
Les gagnants sont :
Sakamato, Byrne et Con Su pour "Le dernier empereur."
Pourquoi j'aime autant les échecs ?
Parce qu’ils enseignent le combat de la vie.
Le sens de la résistance.
Le volonté de s’améliorer.
La résistance à la contrariété imposée par l'adversaire.
Il essaie de gagner et j’essaie de gagner.
Mais sans aucune cruauté.
Quand j'ai reçu la musique, une partie était très bonne,
mais il y avait un élément de ma sensibilité qu'il n'avait pas saisi.
Je voulais plutôt un retour
au style Sergio Leone.
Avec des sons exagérés, comme...
Il voulait que je refasse la même chose.
Un jour, je lui ai montré un Tom & Jerry
où ils se tapaient dessus,
ou alors ils tombaient, un truc rigolo quoi.
Il a été choqué.
Il m'a dit : "Tu veux que j'écrive pour un dessin animé ?"
"Ennio, quelque chose du genre..."
Il s'est senti insulté, il m'a dit :
"Ça suffit, je rentre en Italie."
Je t'écrirai une bêtise quelconque.
Baissez la tête et tout se passera bien.
Le problème est que par rapport à nous réalisateurs et monteurs,
sa capacité d'interpréter le cinéma est plus intéressante que la nôtre.
Trouver une idée tout de suite, c'est la raccrocher au film.
Comme un mariage avec les images, un coup de foudre.
Mais ça ne marche pas toujours.
J'en ai beaucoup souffert.
A l'époque de "Pereira prétend", il était en pleine crise.
Ennio disait : "Je ne sais pas où vers me tourner pour trouver une idée."
Et un jour, sous les fenêtres de chez Ennio,
il y avait une manifestation avec des gars qui jouaient du tambour.
Il y avait une grève et j’ai entendu ces percussions :
J’ai repris ce rythme et je l’ai utilisé tout au long du film.
"Preira prétend"
Écoutez, mon garçon, asseyez-vous.
Les 10 commandements ne le disent pas.
Mais moi, si.
La raison du cœur...
est la plus importante.
Il reprend la formule rythmique de Mai 68.
"Ce n’est qu’un début, continuons le Combat",
et la modifie pour en faire la structure musicale.
Ce qui symbolisera la détermination de Pereira.
Cette rythmique lui permet d'écrire une musique
qui en soi est déjà révolutionnaire.
Je lui ai dit que je voulais ajouter une chanson de l'époque.
Et on n'était pas d'accord.
Mais il avait raison, il avait écrit une superbe chanson.
Je pense qu'une partition doit avoir du sens en elle-même.
Afin de rendre justice au film qu'elle accompagne.
Il y a chez Ennio une profonde spiritualité.
Il arrive à éveiller dans ton âme
une énergie dont tu ne savais rien et qui dormait en toi.
Pendant les sessions avec l'orchestre,
il venait en cabine et se jetait sur le canapé.
Il pouvait dormir 20 secondes, comme Napoléon.
"Ne dérangez pas le Maestro, il dort".
En 20 secondes, il était prêt à revenir diriger comme un lion.
Pour "La Légende du pianiste sur l'océan"
il a commencé à écrire les thèmes alors que je n'avais pas fini le scénario.
On a travaillé en binôme en se confrontant sans arrêt,
même pendant le tournage.
C’était comme si, pour une mystérieuse raison,
Ennio s’était reconnu dans le personnage du jeune pianiste
qui n'aurait jamais abandonner le vaisseau de sa musique.
Suivant l'immense émotion suscitée à New York...
Ennio Morricone a dédié une symphonie à la tragédie du 11/09/2001.
Cette composition est née du sentiment tragique
de l'attaque des tours jumelles,
en mémoire de tous les carnages de l’histoire humaine.
Là où se finit l'arc-en-ciel,
il y aura un lieu, mon frère
où le monde pourra chanter toutes les chansons.
Il perçoit la façon de connecter
le son, l'image et l'histoire en variations infinies.
Car nous ne connaissons pas la mélodie
et c’est une mélodie difficile à apprendre.
Mais nous pouvons apprendre, mon frère.
"Les voix du silence"
Un grand orchestre,
un chœur, un qui récite
et ces bandes de musique ethnique.
Voyez comme ces disciplines marchent ensemble.
En entendant cette musique, je me sentais proche
de tout ce qu'on avait vu chez nous,
durant les évènements à New York.
Il sait exprimer, de l’intérieur et comme personne,
les sentiments que vous ressentez sur une portée musicale.
Je ne regrette pas d’avoir écrit de la musique pour le cinéma.
J'espère être arrivé, petit à petit
à faire converger musique absolue et musique de cinéma.
Les 2 se sont mélangées.
Ce concept même de convergence
est d'une importance fondamentale dans ma vie.
A un moment donné...
Les 2 âmes se sont rencontrées.
Mesdames et messieurs, Ennio Morricone.
Cela a été un grand moment quand il a eu un Oscar pour sa carrière.
C'était comme si Hollywood s'excusait, ce fut grandiose.
Ils l'admettaient enfin.
Merci du fond du cœur.
Je veux remercier l'Académie...
pour l'honneur qu'elle me fait...
en me donnant cette récompense si convoitée.
A près tant d'années, l'Académie a pensé qu'il devait avoir un Oscar
pour l'ensemble de sa carrière.
Il a été enfin récompensé, c'est merveilleux.
Je dédie cet Oscar à ma femme Maria qui m’aime tant
et qui a toujours été près de moi.
Je l'aime tout autant,
ce prix est aussi pour elle.
On aurait pu croire qu'à son âge, il mettrait fin à sa carrière.
Mais surprise ! Il a continué à travailler.
Au Royal Albert Hall de Londres,
le public s'est levé dès qu'il est entré sur scène
et lui a fait une standing ovation.
J'en avais la chair de poule.
C'est l'honneur de l'Italie au niveau mondial,
un véritable géant, un artiste hors du commun,
Le Maestro
Ennio Morricone.
Mon compositeur préféré de tous les temps.
Il grande Maestro Ennio Morricone !
Ennio !
Il n'y a pas un seul endroit au monde, Amérique du sud, Asie
sans parler de l'Europe, où il n'est pas accueilli
comme une pop star.
Je me souviens d'un concert à Paris, de musiques de film
et du public en délire.
Quand je suis allé dans sa loge, j’ai voulu lui dire :
Ennio, maintenant tu sais que c'est la grande musique
du 20è siècle "tout court".
Il m'a dit : "Je crois bien que oui."
Au début, je pensais que faire de la musique au cinéma était humiliant.
Petit à petit, j'ai changé d'avis.
Au contraire, je pense aujourd'hui que la musique de cinéma
est de plein droit, de la musique contemporaine.
Il a su prendre un tournant en pleine maturité,
pour retrouver une impressionnante fraîcheur artistique.
Au début, Ennio m'a dit : "Pourquoi veux-tu une musique originale ?"
D'habitude tu fais une compilation d'artistes différents.
Pourquoi changer ?"
Franchement, je ne savais pas si je voulais changer mais...
je n'aurais utiliser que sa musique originale.
Et il m'a convaincu.
"Les huit salopards"
Il porte en lui ses amours musicales,
comme le début de la fugue de "La symphonie des Psaumes" de Stravinski.
Tarantino bien sûr, adorait les films de Leone,
il ne s'attendait sûrement pas à ce genre de musique.
Qu’est-ce que j’aurais pu écrire sans me répéter moi-même ?
J'ai écrit une symphonie, une vraie symphonie.
En bon joueur d'échecs, Morricone a emmené Tarantino
sur son propre terrain.
Ennio a élargi ma vision.
C'était comme prendre ma revanche sur le western,
d'en finir avec le passé.
Ennio Morricone est mon compositeur préféré.
Pas seulement du ghetto des musiciens de cinéma.
Je parle de Mozart, de Beethoven,
je parle de Schubert.
Tarantino est hyperbolique.
C'est Ennio qui lui a donné la réponse.
Pour savoir s'il est un Mozart ou un Beehtoven, on devra attendre 200 ans.
Quand tu ouvres une page de Beethoven,
même si tu ne sais pas la jouer,
tu vois une écriture claire.
Chez Ennio, tout est clair.
Quand je pense à l'ensemble de son œuvre, il m'est difficile de trouver
un équivalent dans la musique de film.
Je dois alors chercher chez d'autres génies comme les Beatles,
Bach ou Charlie Parker.
Chopin, Tchaïkovski ont accédé à l'immortalité.
Pourquoi pas aussi la musique de film de Ennio Morricone ?
Je suis d'accord avec Tarantino.
Dans 200 ans, quand on parlera d'Ennio, tout le monde sera d'accord :
Ennio a été un grand homme, un grand compositeur
parce qu'il était précurseur.
Je crois qu’il a acquis une position extraordinaire.
Par sa capacité à regarder derrière mais aussi à regarder devant.
Le passé de la musique mais également son avenir.
Et l'Oscar revient à...
Ennio Morricone pour "Les huit salopards".
Mon frère !
C'est le premier Oscar après 6 nominations pour Ennio Morricone.
Il a reçu un Oscar d'honneur en 2006
pour l'ensemble de son œuvre et sa contribution à la musique de film.
On était tous les 2 fous de joie.
Il nous a appris à vivre avec sa légende.
Il a eu cette chance extraordinaire d'avoir été reconnu
comme un Maestro internationale dans toute sa créativité,
Cela en a fait un compositeur heureux.
Il le mérite et plus encore.
Parce c'est un travailleur, un grand musicien
et il ne joue pas à "l'artiste".
On était en pleine tournée et il était bouleversé qu’en Israël,
l'agent des passeports l'ait reconnu.
Il ne s'est jamais monté la tête
mais il est devenu une sorte d'icône aujourd’hui.
Il est totalement compris par le peuple.
Les peuples du monde entier.
Beaucoup de groupes utilisent ma musique.
Il y en a même qui reprennent des bouts de thèmes dans leurs créations.
Il a toujours été en avance en terme de langage.
C'est même lui qui a imposé son langage.
Et donc il ne peut être considéré que comme un précurseur.
C’est le précurseur de la transversalité.
Les jeunes artistes font :
Je doit le mettre dans ma chanson.
Ils s'inspirent de lui.
La musique d’Ennio attire aussi les très jeunes.
Il va rester une source d'inspiration pour très longtemps.
Parce c'est lui, il est honnête.
Même si je ne l'ai jamais vu, j'ai l'impression de le connaître
grâce à sa musique.
"Cinéma paradiso" est une des œuvres les plus profondes et iconiques
à laquelle je me réfère en permanence.
On commence et on finit les concert avec ça.
Une émotion très, très profonde.
Pour essayer de retrouver sa couleur sonore,
certains sons ont été reproduits, échantillonnés
et utilisés dans les disques d'artistes pop et rock.
Son influence est plus marquée aujourd'hui qu'il y a 20 ans.
J'aime le son, la dynamique la superposition des sons d'Ennio.
Je m'inspire beaucoup de lui.
Beaucoup de monde chante ses chansons.
Il fait battre mon cœur plus vite.
On devait le jouer à la guitare et j'ai dit :
"Laissez, c'est moi qui le fait !"
Ils ne renient pas leurs personnalités dans cette sympathie mystérieuse
qu'ils ont pour ma musique.
Ça vous a plu ?
Il n'existe aucun compositeur qui ignore l’œuvre d'Ennio.
Mais peut-on l'enseigner ?
Sans Ennio Morricone,
beaucoup d’entre nous ne seraient pas là.
Nous aurions un langage différent, plus pauvre.
Combiner plusieurs univers musicaux, je l'ai appris directement
de l’œuvre courageuse de Morricone.
Son enseignement est muet. Personne n’a suivi un cours d'Ennio.
J'écoute beaucoup de musique et Ennio est toujours quelque part, là.
Quelqu'un va utiliser les cordes comme lui,
ou bien le piano comme il l'utilise. Mais ce n'est pas lui.
Il est la musique.
La musique jaillit de lui, quoi qu'il écrive.
Peut-être même sans qu'il en soit conscient.
J'ai fait mon premier film en 1961.
J'ai dit à ma femme : "En 1970, j'arrête le cinéma".
En 1970, j'ai dit : "J'arrête en 1980".
En 1980, j'ai dit : "J'arrête en 1990".
En 1990, j'ai dit : "J'arrête en 2000".
Maintenant, je ne dis plus rien.
Ennio a réussi à fusionner ensemble
la prose et la poésie.
Il a entièrement redéfini les règles.
La normalité qui devient exceptionnelle.
Ennio offre presque toujours une élévation.
Quelque chose qui te fait penser et te fait planer.
Bon sang ! Il m'en apprend encore aujourd'hui.
La musique d'Ennio transcende, elle t'emmène vers un autre univers.
Le Dieu de la musique parle à travers lui, il est comme possédé.
Si vous doutez de l'existence de Dieu,
en écoutant sa musique, vous vous dites qu'il y a quelque chose là-haut.
Sa musique est éternelle.
C'est le roi des belles notes.
Et les belles notes sont éternelles.
Si on veut à le décrire, on s’aperçoit qu'une vie entière n'y suffirait pas.
Il entrera dans l'Histoire et sa musique sera toujours là.
Ennio a été la bande originale de la vie des gens.
Ils ont travaillé, se sont aimés et ont ri avec sa musique.
Il fait partie de notre famille.
Il est comme un parent.
Il sera toujours là.
Il est immortel.
La musique doit être pensée avant d’être écrite.
C'est le problème.
Le problème qui se pose toujours quand on commence une composition.
Face au compositeur, il y a la page blanche.
Qu'est-ce qu'on met sur cette page ?
Qu’est-ce qu’on met dessus ?
C'est ça, il y a une pensée qui doit se développer
et aller de l'avant.
À la recherche de quoi ?
Nous n'en savons rien.
Traduction de Waterhouse34