Sur l'affiche choisie pour l'Europe,
en Angleterre du moins, avant la sortie du film,
l'accroche était :
"La vague de terreur qui a balayé l'Amérique."
Kubrick supervisait toutes les affiches.
Ça m'avait frappé.
Je dirigeais le bureau ABC News à Rome.
Je m'étais dit : "Quelle vague de terreur ?"
Est-ce que cela faisait référence
à l'impact du livre, The Shining ?
Peut-être.
Ou à l'impact du film ?
Peut-être.
Mais ça ne collait pas.
La vague de terreur qui a balayé l'Amérique,
c'est le génocide commis par les Blancs,
venus piller les ressources du continent.
Il y a eu du positif,
mais l'origine de la terreur,
c'est le massacre des Indiens.
ROOM 237
Une exploration de Shining en 9 parties
LES PARTICIPANTS
J'ai vu le film
au cinéma de Leicester Square,
à Londres.
Je m'en souviens très bien.
Je me souviens où j'étais assis, je pourrais vous montrer.
Vers le fond, sur la gauche.
Dès le début, avec ce magnifique plan aérien,
j'ai été terrifié.
Je n'étais pas préparé.
J'étais cramponné à mon siège,
tellement j'étais tendu.
J'ai agrippé ma boucle de ceinture avec la main gauche.
J'essayais de rester assis,
et de dominer ma peur.
Je ne savais rien du film, ni du livre.
J'avais vaguement vu les affiches.
À la fin, j'étais sous le choc.
On est sortis du cinéma
et on est allés chercher la voiture au parking,
pour partir.
Pendant qu'on sortait du parking,
j'étais assis à l'arrière,
et je me disais : "C'est quoi, ce film ?"
Et je me suis souvenu
de la boîte de levure Calumet derrière Hallorann,
quand il parle à Danny.
Le calumet est un symbole de paix.
Je me suis dit :
"Le calumet, les Indiens...
"Ils sont partout dans le film !"
Le perdant nettoie !
J'ai dit à mes amis :
"Ça parle du génocide des Indiens."
Ils étaient sciés.
Je leur ai parlé des boîtes Calumet.
La première fois,
on en voit une seule, bien en évidence.
On lit bien le mot, "Calumet".
Il n'y a pas la duplicité
incarnée par les jumelles.
Hallorann et Danny concluent une alliance sincère.
La deuxième fois qu'on voit les boîtes Calumet,
elles sont derrière Nicholson,
quand il parle à Grady.
Pas la peine d'insister, M. Grady.
Je réglerai ce problème dès que je sortirai.
Il y en a 6 ou 7, empilées.
Mais on n'arrive pas à lire les étiquettes.
Pour moi, elles suggèrent
une alliance brisée, malhonnête.
Ces deux hommes, Grady et Jack,
ne sont pas sincères.
Grady pousse Jack à tuer sa famille,
à commettre l'équivalent d'un génocide.
Kubrick, dans beaucoup de ses films,
termine sur une énigme.
Pour vous obliger à vous demander,
"De quoi ça parle ?"
Il laisse des indices dans l'image
qui vont permettre
de reconstituer le sens du film.
Il était très méticuleux.
Il y a une photo de lui
en train de disposer soigneusement des objets dans le cellier.
Je me suis demandé pourquoi j'étais le seul à voir ça.
Il y a plusieurs raisons.
J'ai grandi à Chicago,
tout près du port de Calumet.
Pendant les vacances d'été,
je jouais dans les dunes près du lac Michigan.
Avec mon père, on cherchait des tessons de poterie indienne.
J'avais couvert, en 1980,
5 ans de guerre au Liban.
J'étais à Rome, je suivais le pape Jean-Paul II.
Je l'avais entendu parler
de l'Holocauste et d'autres atrocités dont il avait été témoin.
Ces éléments
étaient présents dans mon esprit
quand j'ai vu Shining,
que je pensais être un simple film d'horreur.
Tout cela a convergé
avec l'indice de la boîte Calumet,
et j'ai soudain compris le film,
alors qu'on sortait
du parking de Leicester Square.
J'ai vu le film en 1980, à sa sortie.
J'ai dû le voir deux fois.
Déjà,
le poster avec le skieur m'avait vraiment marquée.
Et la fenêtre, dans le bureau,
m'avait aussi marquée.
Dans la presse, les critiques étaient souvent déçus,
les gens que je connaissais aussi,
parce que ce n'était pas un vrai film d'horreur.
Mais Kubrick ne faisait pas de films conventionnels.
Je l'avais compris à 10 ans, en voyant 2001.
Je m'étais dit :
"C'est un film qui fait réfléchir."
J'ai eu ma première révélation religieuse
en voyant 2001, l'Odyssée de l'espace,
en 1968.
J'étais un gamin plutôt intelligent, je m'intéressais à l'art.
Mais je n'aimais pas le cinéma.
Je trouvais que c'était un art mineur.
C'était l'époque de My Fair Lady et L'Extravagant Dr Dolittle.
C'était une période assez lamentable pour le cinéma.
Mon amie est passée chez moi et m'a dit
qu'elle venait de voir un film
et qu'elle voulait le revoir.
Elle m'a emmené au Cinerama Dome
et j'ai vu 2001.
Jamais je n'aurais imaginé
qu'un film puisse prendre une telle dimension.
Je découvrais des mondes inconnus,
et des questionnements stimulants.
C'était une réussite esthétique magistrale,
à la fois par la musique, les images et le scénario.
À la fin, je n'ai pas pu me lever.
J'étais collé à mon siège, paralysé,
par ce que j'avais vu.
L'ouvreuse est venue me chercher.
J'étais le dernier à sortir, je tenais à peine debout.
J'étais un homme nouveau
et j'ai su que je consacrerais
ma vie entière au cinéma, d'une manière ou d'une autre.
Et c'est ce que j'ai fait.
C'est à Stanley Kubrick et à 2001 que je dois
tout ce que j'ai fait de ma vie.
J'avais vu des films de Kubrick
avant de devenir chercheur.
Puis j'ai vu Shining, en 1980.
Le film ne m'a pas impressionné.
Je trouvais les autres Kubrick nettement supérieurs.
Mais...
en repensant au film,
et même sans y penser,
j'étais troublé.
Comme si j'avais raté quelque chose.
Je suis retourné le voir
et j'ai repéré des récurrences, des détails
que je n'avais pas remarqués.
J'ai donc revu le film en boucle.
En tant qu'historien
spécialisé dans l'histoire de l'Allemagne,
notamment la période nazie,
j'ai fini par acquérir la certitude
que ce film
contient un sous-texte qui évoque l'Holocauste.
Je crois que le premier indice a été
la machine à écrire,
qui est de marque allemande.
Cela pouvait être un hasard,
mais je connaissais déjà assez Kubrick
pour savoir que rien dans ses films n'est laissé au hasard.
Les objets, les couleurs,
la musique et tout le reste,
tout a un sens, intentionnel ou non.
Ça m'a frappé. Pourquoi une machine allemande ?
En lien avec cela, j'ai commencé à voir
le nombre 42 apparaître dans le film.
Pour un spécialiste de l'Allemagne,
le nombre 42 et une machine à écrire allemande,
signifient l'Holocauste.
C'est en 1942
que les nazis ont pris la décision d'exterminer le plus de Juifs possible.
Et ils ont procédé
de manière mécanique, industrielle et bureaucratique.
Donc, la juxtaposition du nombre 42 et de la machine
m'a mis sur la piste du sous-texte historique du film.
"Adler" signifie "aigle".
L'aigle est un symbole nazi,
mais aussi américain.
Kubrick l'utilise souvent pour symboliser le pouvoir de l'État.
Kubrick avait lu Hilberg,
La Destruction des Juifs d'Europe.
Hilberg a étudié
la machinerie du meurtre à grande échelle.
Il montre son fonctionnement bureaucratique,
l'importance des listes,
des machines à écrire.
Spielberg ouvre La Liste de Schindler
sur des machines à écrire.
Et le film se termine sur une liste.
C'est donc important.
Hilberg m'a dit un jour
qu'il avait évoqué ce sujet avec Kubrick.
Kubrick avait lu cela dans les années 70,
une période où on parlait d'Hitler,
de l'Holocauste, des nazis.
Cela prouve que cette machine à écrire,
cette machine allemande
qui change de couleur,
ce qui est pour le moins étonnant,
est une référence essentielle à cet évènement historique.
J'ai travaillé 10 ans dans des archives.
Je passais mon temps
à voir des images de la 2e Guerre mondiale.
Quand on revoit une image 100 fois,
elle prend un autre sens.
Les actualités filmées, par exemple.
Au bout d'un temps,
on comprend que tout est faux.
Ces soldats
ne débarquent pas en Normandie.
Ils débarquent
sur une plage à Hollywood.
Cet avion ne vole pas vers le Japon.
Il survole
le Nouveau-Mexique.
Ce qu'on voit, c'est une mise en scène de l'héroïsme.
On voit des hommes à côté de machines,
mais on ne sait pas ce qu'ils disent.
Je crois que Kubrick joue là-dessus.
Il joue
sur notre crédulité face aux images
et sur notre ignorance face aux images.
Il laisse souvent des indices,
placés discrètement dans un coin.
Sans arrêt, il y a des invraisemblances.
La télé n'a pas de fil.
Même des choses évidentes :
ils ont trop de bagages.
Jack se tourne vers leur tas de bagages,
qui fait la taille d'une voiture.
C'est souvent drôle.
Ils visitent l'hôtel.
Ils traversent l'allée
pour aller voir le garage.
Une voiture leur fonce dessus.
Et on change de plan !
DISTILLATION
J'attendais le film avec impatience.
J'avais lu le roman de Stephen King
avant la sortie
et je l'avais trouvé captivant.
J'avais fait de nombreux séjours à l'hôtel Stanley
à Estes Park, Colorado,
où King avait trouvé l'inspiration de Shining.
Tout cela m'était donc assez familier.
Quand le film est sorti, je me suis précipité,
et j'ai été très déçu.
Je suis sorti en me disant : "C'est quoi, ce film ?"
Le respect que j'avais pour Stanley Kubrick
s'en est trouvé diminué.
Cependant, je le revoyais, de temps en temps,
sans comprendre pourquoi je regardais
un film que je n'aimais pas.
Aujourd'hui, des années après,
j'ai compris pourquoi c'est un grand film.
C'est un chef-d'œuvre, mais pas pour les raisons qu'on croit.
N'oublions pas que Kubrick
avait un QI de 200.
Je pense que Stanley Kubrick,
après Barry Lyndon,
était blasé.
Il était déjà un monument du cinéma.
Il avait enchaîné
les chefs-d'œuvre.
Et il s'ennuyait.
Barry Lyndon est un film ennuyeux.
L'image est splendide, les costumes sont magnifiques,
mais le type qui a réalisé ce film s'ennuie.
Je le sentais bien.
Je crois que Stanley a pris du recul après Barry Lyndon.
Il s'est mis à travailler
sur un nouveau type de film.
Un film
comme on en avait jamais vu.
Le film d'un génie qui s'ennuie,
qui a fait le tour
de ce qu'on peut faire au cinéma.
Il voulait aller plus loin.
C'est alors qu'il a commencé
à lire certains livres, dont Subliminal Seduction,
qui expliquent comment les publicitaires
insèrent des images subliminales
dans la publicité, pour vendre des produits.
Dans une pub pour le gin Gilbey's,
dans les glaçons,
on devine des formes rappelant des organes sexuels
destinés à créer une attraction subliminale.
Kubrick a interrogé ces publicitaires
sur leurs méthodes.
Et il les a reprises pour les appliquer
dans Shining.
Le film contient des centaines d'images subliminales
et de combinaisons de plans.
Ces images racontent
une histoire extrêmement troublante
autour de la sexualité.
Ce sous-texte,
qui vient s'ajouter aux autres sous-textes du film,
raconte comment
les fantômes et les démons qui hantent cet endroit
éprouvent un intense désir sexuel pour les êtres humains,
un désir qui en fait des prédateurs.
Il faut être un fanatique comme moi
pour trouver toutes ces images.
Je vais vous donner ma préférée.
Quand Jack rencontre Stuart Ullman,
dans le bureau, au début du film,
Ullman se lève pour serrer la main de Nicholson.
Si on regarde image par image,
à l'instant précis
où leurs mains se touchent,
juste après la réplique de Barry Nelson,
qui dit : "Enchanté",
on peut voir
que le bac...
Il y a un bac à papiers sur le bureau.
Au moment où ils se touchent,
le bac se transforme
en une érection franche et massive
de Barry Nelson.
C'est très drôle.
C'est une blague, mais c'est aussi très sérieux.
C'est signé Stanley.
Il y en a beaucoup dans le film.
Certaines sont assez malsaines.
Ce sera dans mon film, Kubrick the Magician.
Je vous en donne une autre, plus difficile.
Il faut savoir quelle tête avait Kubrick,
à l'époque de Shining.
Pendant le générique de début,
si on avance lentement, image par image,
juste après "Réalisé par Stanley Kubrick",
dès que son nom sort du cadre,
faites pause et vous verrez dans les nuages
un dessin du visage de Stanley Kubrick.
La barbe, les cheveux hirsutes, tout.
C'est difficile à voir.
J'utiliserai Photoshop pour le rendre plus visible.
Mais le visage de Stanley Kubrick est bien là,
sur une image,
dessiné dans les nuages.
D'habitude, le fondu enchaîné suggère
le passage du temps entre deux scènes.
Mais dans Shining, les fondus sont tellement lents
qu'ils créent des superpositions,
où les deux scènes entrent en interaction.
Par exemple,
il y a un plan extérieur,
puis un travelling latéral dans le hall de l'hôtel.
La caméra suit le mur ouest
vers le sud, vers l'entrée.
On voit un employé qui passe la serpillière,
mais on dirait...
On dirait un géant
qui nettoie la forêt.
Il passe la serpillière dans la petite clairière.
Puis l'échelle vient s'aligner
avec la structure pyramidale du plan d'ensemble en décor naturel.
Dans le décor artificiel, la pyramide disparaît.
On ne la voit que dans le décor naturel.
Dans le décor artificiel, construit en Angleterre,
il n'y a pas de pyramide.
On dirait que l'hôtel est composé
des deux ailes
de l'hôtel Timberline,
collées l'une à l'autre.
Il manipule nos perceptions.
Un type a l'air d'un géant,
l'hôtel change sans cesse de taille.
Ça arrive souvent dans le film.
Et puis le plan continue.
On voit un autre employé
qui pousse un lit replié monté sur roulettes.
Derrière lui
arrive un autre type
qui porte
une table basse.
Un autre porte une seule chaise.
Pourquoi portent-ils si peu de choses ?
Puis on arrive sur Jack, assis, en train de déjeuner.
Le gérant et son assistant croisent deux femmes.
Et sur le côté de l'écran, on voit brièvement
qu'une femme porte un maillot avec le numéro 13.
C'est mon petit garçon qui crie.
Attendez, je vais essayer de le calmer.
Il est assis, avec son sandwich,
et il lit un magazine.
En se levant, il le jette sur le fauteuil.
Regardez bien ce magazine.
C'est un numéro de Playgirl.
Il lit Playgirl dans le hall d'un grand hôtel,
devant son boss, et c'est son premier jour !
La couverture parle du nouvel an.
Il y a un article sur l'inceste.
Au début du film, Danny a été brutalisé,
et on devine qu'il a subi des violences sexuelles.
Il n'y a qu'un plan,
mais il se passe
plein de choses à l'image.
Tout est chorégraphié pour concorder parfaitement.
On voit un type qui porte...
Il entre en portant
un tapis.
À la toute fin de la scène,
il est en train de monter l'escalier.
C'est à la seconde près.
Quand Ullman sort de l'ascenseur avec les Torrance
pour leur montrer le Salon Colorado,
il y a des valises empilées.
Le fondu enchaîné donne l'impression
qu'un groupe de touristes attendant là
disparaît dans les valises.
En tant que spécialiste de l'Holocauste, je trouve cela frappant.
Ce n'est pas un hasard, car Kubrick joue avec les fondus.
C'est comme le fondu avec l'échelle,
mais ici, le lien est plus thématique que formel.
La fenêtre du bureau est absolument magnifique.
Le spectateur inattentif rate des détails,
mais il les enregistre inconsciemment.
On ne fait pas attention à ces détails,
parce que tout est présenté de manière réaliste.
On n'a pas l'impression d'être dans un film d'horreur.
Sauf à la fin, lorsque Wendy revient dans l'hôtel,
et que tout est bleu, avec des toiles d'araignée.
On dirait un film d'horreur de série B.
On se dit : "Des squelettes ? Des toiles d'araignée ?"
C'est un peu ringard.
Mais juste après, elle court dans le couloir rouge,
qui est terrifiant, sur grand écran.
Le côté un peu ringard
prépare le couloir rouge.
Je reviens à la fenêtre.
Jack traverse le hall...
Et c'est évident ! Kubrick nous le montre.
On découvre l'espace tandis que Jack avance dans le hall.
On distingue l'ascenseur, puis un couloir.
On ne voit pas où ça mène.
Mais on sent bien qu'on est dans la partie centrale.
On a cette impression.
On entre dans les locaux administratifs,
puis dans le bureau d'Ullman, avec la fenêtre.
Elle est impressionnante.
La lumière est éblouissante.
C'est presque un personnage.
Elle domine l'image.
On distingue des arbres tordus et menaçants.
C'est comme une présence, avec la lumière qui inonde la pièce.
Et il y a un problème.
Inconsciemment, on s'aperçoit qu'il y a un problème.
La fenêtre est impossible.
C'est matériellement impossible.
Elle ne peut pas être là.
Elle ne peut pas exister à cet endroit.
À la fin du film,
on comprend qu'il y a une enfilade de salles
qui se succèdent derrière le bureau.
On le voit
quand Wendy passe par là
et découvre le cadavre de Dick Hallorann.
Elle traverse la salle derrière le bureau.
Que dire sur mes plans ?
J'ai renoncé à essayer de les faire à l'échelle.
Je ne sais plus par quelle pièce j'ai commencé.
Je me suis lancée
en essayant d'en faire le plus possible.
Et j'ai fini par localiser certains lieux,
comme le couloir des jumelles.
Je n'étais pas sûre du lieu où elles avaient été tuées,
mais je pensais que c'était près de l'appartement des Torrance.
Ils sont dans la suite n° 3.
Jack tape à la machine
quand Wendy l'interrompt dans son travail.
Il y a un plan de Jack.
Tu as bien travaillé ?
Il est assis.
On voit très bien derrière lui,
car Kubrick était le maître de la profondeur de champ.
Tout était toujours net,
pour laisser voir des détails qu'il voulait qu'on remarque.
Dans le premier plan sur Jack,
derrière lui, contre le mur, à 4 ou 5 mètres,
il y a une chaise.
Puis, contrechamp sur Wendy.
La météo annonce de la neige.
Puis on revient sur Jack,
et la chaise a disparu.
Qu'est-ce que j'y peux ?
Avec mes étudiants, on aime bien se demander :
"C'est une erreur de scripte ?"
"Peut-être."
Mais ce n'est peut-être pas une erreur.
Ou alors, c'est une erreur que Kubrick a gardée
parce qu'il veut
parodier les clichés du film d'horreur,
pour nous rappeler
qu'il ne s'agit pas d'un simple film d'horreur.
Il y a un autre exemple semblable, moins connu.
Je le trouve encore plus significatif.
Quand Danny voit pour la première fois
le sang qui jaillit de l'ascenseur,
la caméra avance vers lui,
passe devant la porte de sa chambre,
vers la salle de bains, de l'autre côté du couloir.
Sur sa porte, comme font souvent les enfants,
il a collé des personnages.
Or il y en a un qu'on remarque.
Il est à droite de la porte, c'est le plus grand
et c'est celui qu'on voit le plus longtemps.
Il s'agit de l'un des Sept Nains, Simplet.
Plus tard, après l'évanouissement de Danny,
Wendy et la pédiatre sortent de sa chambre
et passent devant la porte, où on aperçoit les petits personnages.
Mais Simplet a disparu.
Une autre erreur de scripte ?
Je ne crois pas.
Kubrick est en train de nous dire
que Danny ne savait rien du monde.
Désormais, il sait.
Ce n'est plus un simplet, il a vu la vérité.
À vos ordres, Lloyd.
À vos ordres.
Après l'incident de la tache,
leur déplacement forme un cercle.
La caméra les suit
en revenant presque à son point de départ.
De ce fait, les toilettes semblent être au milieu
de la Gold Room.
Comme si la scène des toilettes
se déroulait en fait dans la Gold Room.
Il crée une architecture émotionnelle dans notre esprit,
tout en montrant qu'elle est impossible.
Les contradictions dans l'agencement des décors
s'accumulent dans notre inconscient.
Hallorann leur montre...
Il montre à Wendy l'endroit où elle va...
enfermer Jack.
Elle l'emprisonne physiquement,
mais c'est aussi
à ce moment qu'il bascule.
C'est là que l'hôtel lui demande d'en finir.
C'est là qu'il finit par dire :
"D'accord, je vais les tuer."
Et l'ouverture de cette porte,
comme on le sait,
est le seul évènement surnaturel du film.
Mais en fait, il y a une explication.
C'est Danny qui ouvre.
Je pense que Danny tue son père de manière plus consciente
que le récit ne le suggère.
Par exemple, lorsque Wendy recule,
pendant sa dispute avec Jack,
dans le grand salon.
C'est comme si
elle était attirée en arrière vers le couloir aux hexagones.
Puis on voit Danny, en transe.
Il est dans sa chambre.
Une lumière brille dans ses yeux.
Comme s'il attirait sa mère
vers le haut de l'escalier,
pour qu'elle sacrifie Jack
en haut de la pyramide.
J'étais en reportage à Denver
et on est montés à Estes Park, hors saison,
pour voir le gérant de l'hôtel Stanley.
Je lui ai demandé
s'il pouvait me parler de Shining.
Il m'a raconté
qu'un jour, Kubrick l'avait appelé
et lui avait dit :
"Je veux faire un film sur Shining."
Ils ont eu de très longs entretiens téléphoniques.
Ils parlaient des heures,
Kubrick voulait tout savoir.
Et il a évoqué la possibilité de tourner le film ici.
Le gérant a dû penser que ça lui ferait de la publicité.
Kubrick a envoyé des documentalistes.
D'après le gérant, ces deux ou trois personnes
sont restées à l'hôtel pendant trois mois !
Ils photographiaient tout.
Ils ont passé au crible les archives du Colorado,
pour se documenter, j'imagine,
sur l'histoire
du Colorado, dont on voit le drapeau.
Et sur la ruée vers l'or dans le Colorado,
qui fut gigantesque.
Il existe encore des tensions entre Indiens et Blancs,
avec les Navahos et les Arapahos,
au sud.
Ils ont décortiqué
l'histoire du Colorado, de Estes Park, de l'hôtel Stanley,
et ils ont tout photographié.
Trois mois ! Si j'ai bien compris.
Ils ont rassemblé toutes les informations possibles.
Kubrick a exhumé la véritable histoire du Colorado.
Ainsi, il est parvenu à mettre à jour
les fondements de notre civilisation, de notre culture,
et surtout ce qu'on voudrait oublier.
C'est un film sur le déni.
Le déni des génocides perpétrés par les Blancs.
Même si les Blancs
ne sont pas les seuls à commettre des massacres.
Il s'est documenté à fond
sur l'aspect historique
de tout ce qu'il montre.
Et il a distillé tout cela, jusqu'à révéler l'essence de l'humanité,
ce qui donne cette force au film.
Le fardeau de l'Homme blanc, mon vieux.
Le fardeau de l'Homme blanc.
Je vous aime bien, Lloyd.
Je l'ai toujours dit.
Vous êtes le meilleur.
Le meilleur barman
de Tombouctou à Portland, Maine.
Ou Portland, Oregon, d'ailleurs.
Je vous remercie.
Pourquoi dit-il ça ?
Jack n'a jamais été à Tombouctou,
mais il symbolise l'Homme blanc aliéné
qui a commis des atrocités dans le monde entier.
C'est à Portland, dans le Maine,
que les Européens ont accosté.
Et Portland, dans l'Oregon,
c'est la fin de la Conquête de l'Ouest.
Kubrick réfléchit à un niveau universel.
"Le génie est puissant car il est enfermé",
pour citer Richard Wilbur.
Distiller 10 000 ans d'Histoire, c'est produire un chef-d'œuvre.
Comme le rêve, qui ramène tout
à des symboles universels.
Je fais le lien avec un thème auquel j'ai réfléchi :
ce que nous savons de la nature des rêves.
Il semble
que les rêves permettent au cerveau
d'assimiler les perceptions accumulées au cours de notre vie,
pour en extraire les schémas universels
qui organisent notre environnement.
Cela prépare l'inconscient
à réagir au danger, à assurer notre survie,
à se nourrir, ou à trouver un partenaire.
Et donc,
Kubrick faisait du cinéma
comme le cerveau fabrique les souvenirs ou les rêves.
C'est ça, la puissance de Kubrick !
Il est le cerveau global
qui distille, grâce à ses recherches,
tous les grands schémas de l'existence
dans un film onirique, car le cinéma ressemble au rêve.
Et cela me semble lié
au fait que Kubrick a voulu faire un film
qui parle du passé.
Pas un passé en particulier.
LE passé, la nature du passé.
Ce film montre comment
le passé nous poursuit.
C'est ça, les fantômes.
C'est ça, les voix sinistres qui suivent la voiture.
Je pense souvent à deux citations de T.S. Eliot.
La première...
Je crois que c'est de lui.
"Comment se réveiller du cauchemar de l'Histoire ?"
Et la deuxième :
"L'Histoire prend des détours habiles."
Je crois que ces deux phrases
conviennent bien à Shining.
Le labyrinthe et l'hôtel sont pleins de détours
et le passé devient un cauchemar.
Et Kubrick nous montre
comment échapper au cauchemar du passé.
En revenant en arrière, comme Danny,
ce qui signifie tirer les leçons du passé,
et en sortir.
C'est en perçant à jour les schémas qui nous enferment
qu'on peut leur échapper.
Shining raconte la dislocation de la famille,
et la dislocation de l'ordre social, qui finit par détruire la famille.
À l'inverse, Eyes Wide Shut
raconte comment une famille,
le couple Harford et leur fille,
survivent aux tentations qui sommeillent dans nos gènes.
PARCOURIR LE LABYRINTHE
C'est notre célèbre labyrinthe.
Vous allez l'adorer.
Mais prévoyez une bonne heure pour en sortir.
Je ne l'ai pas revu avant qu'il sorte en VHS.
Je l'ai loué deux ou trois fois.
On pouvait garder le film trois jours.
Je le regardais en boucle,
pour bien l'absorber.
Cela me permettait
d'approfondir mes observations.
Mais c'est grâce au DVD
que j'ai pu le regarder vraiment en détail,
au lieu de le survoler.
Kubrick nous présente tout
de manière très réaliste.
On ne remarque rien de spécial,
Danny se retourne,
et notre regard se pose sur les jumelles.
Mais j'ai remarqué le poster du skieur.
Jack a déjà évoqué le sujet,
quand il a demandé :
"C'est possible de faire du ski, ici ?"
Et on lui répond que ce n'est pas possible.
En regardant ce poster, je me suis dit :
"Ce n'est pas un skieur. C'est un Minotaure !"
C'était évident.
Et j'ai pu vérifier en regardant la VHS.
"Oui, c'est bien un Minotaure !"
Le torse et les bras
sont très développés, imposants.
Et on distingue à peine
le bâton de ski.
On le voit à peine.
La partie inférieure du corps
fait penser à des pattes.
Il y a même une queue.
C'est bien un minotaure.
De l'autre côté de la porte,
il y a un cow-boy à cheval,
qui vient en écho.
D'un côté, le Minotaure, l'homme-taureau,
et de l'autre, le cow-boy,
monté sur un cheval.
Et cela vient après la scène
où Ullman accompagne Jack et Wendy
pour leur montrer le Salon Colorado.
Ils passent dans le couloir derrière le Salon
et sur le mur,
il y a un tableau
montrant un Indien coiffé d'une tête de bison.
Ullman évoque la clientèle de l'hôtel avec Wendy.
"Des membres de familles royales, des stars."
De familles royales ?
Toute l'élite.
Le mot "Monarch" du poster
fait écho à "famille royale".
Ullman parle aussi de "stars", d'étoiles.
Or le Minotaure s'appelle Astérios,
qui signifie "astre".
Il y a donc plusieurs liens
avec la mythologie.
Quand on découvre ça, on se dit :
"Voilà ce que Kubrick voulait dire !"
Le Minotaure fait partie du labyrinthe.
Le labyrinthe est conçu pour enfermer le minotaure.
Ici, le labyrinthe, c'est l'hôtel.
Et le Minotaure, c'est Jack.
Dans certaines séquences...
Par exemple,
la séquence du jeudi.
Il commence à neiger.
Wendy et Danny jouent dehors.
Jack est dans le Salon Colorado et les regarde.
Sa tête est penchée en avant,
il regarde par en dessous,
avec les sourcils arqués.
Plus le film avance, plus il prend cette expression
de taureau,
de minotaure.
Kubrick s'en sert dans d'autres films.
Quand le soldat Pyle devient fou, dans les toilettes,
dans Full Metal Jacket.
Et dans d'autres films.
On retrouve cette imagerie dans tout le film.
Ici, sur la pancarte, le nom du groupe signifie "Le fil des heures".
Cela renvoie au labyrinthe,
lorsque Thésée déroule le fil
qu'il a attaché à l'entrée
afin de pouvoir retrouver son chemin.
Je pense que ce nom
renvoie au thème du fil.
J'aime bien le base-ball,
et quand je regarde du base-ball,
je peux être vraiment à fond.
Kubrick me fait cet effet.
Quand j'ai vu le poster du Minotaure,
je me suis dit : "Ça alors !"
Parce qu'en fait, on n'est pas censé le voir.
On voit Danny sur son tricycle trois fois.
La première fois, c'est très réaliste.
Danny tourne autour
du Salon Colorado.
Il traverse le couloir de service, puis le Salon
et il revient dans le couloir.
On commence par se dire :
"Où on est ? On est perdu !"
Mais en fait, non. Il fait le tour, tout simplement.
Ça nous donne une idée
de l'organisation de ces salles.
On voit clairement que cet espace existe.
C'est un plan séquence, c'est cohérent.
La deuxième fois, dans le couloir aux hexagones,
ça devient moins cohérent.
Il ne fait pas un tour.
Il dessine une clef,
ou un "P",
en suivant le couloir.
Il y a des éléments réalistes,
comme la rambarde qui surplombe le Salon Colorado.
Mais il y a une incohérence, avec l'ascenseur.
L'espace d'un instant, on voit le grand vitrail,
dans le coin gauche du cadre,
quand il tourne,
juste après l'ascenseur.
Et c'est incroyable,
parce que ça relie ce couloir
à l'immense décor du Salon Colorado.
Ils n'étaient pas obligés de montrer ça !
C'est aussi une métaphore,
car Danny est plus haut qu'avant, il domine.
Il part du même endroit,
mais un étage plus haut.
Il est vers l'angle nord-est,
mais un niveau plus haut.
La métaphore peut signifier
qu'il a quitté le monde réel
pour entrer dans un monde mental,
dans un univers fantasmatique.
La troisième fois, c'est encore plus étrange.
Il part du couloir de service,
vers l'angle nord-est,
dans le couloir de service, près de l'entrée.
Puis il tourne et tout d'un coup, il est à l'étage,
près de l'appartement où ils logent.
C'est un mélange des deux premiers trajets.
Il est en bas, puis en haut.
Puis il tourne à nouveau
et il est dans le couloir jaune.
Il passe du couloir de service
à la chambre de ses parents.
Il y a une analogie
entre les tours de tricycle et le rêve.
Il est près de sa chambre,
on voit ses parents travailler en bas
et il est en haut.
On voit sa mère
qui utilise la radio,
et il la survole pour arriver
à la chambre, au-dessus d'elle.
Et le couloir aux hexagones
est au-dessus de son père qui travaille.
Les trajets en tricycle sont comme un voyage mental
où il explore l'esprit de ses parents.
La chambre 237,
ce sont les fantasmes de son père,
qui s'envoie en l'air avec les sorcières.
Les jumelles, c'est l'imaginaire de sa mère.
C'est l'univers mental de Wendy,
où les deux femmes en bleu
voudraient jouer avec lui pour l'éternité.
On va bien s'amuser !
Je pense que Shining
contient plusieurs niveaux de sens.
C'est un peu comme les échecs en 3 dimensions.
Il essaie de raconter
plusieurs histoires qui semblent sans rapport,
mais sont en fait liées.
Pour raconter ces histoires, il se sert du scénario,
des astuces de mise en scène,
comme les images subliminales
et les cadrages avec des angles bizarres.
Et il crée aussi du sens
en s'écartant du livre, notamment en ajoutant le labyrinthe.
En suivant ces trois pistes, on comprend le sens profond du film.
Et le sens profond du film
trouve son origine
dans l'hypothèse selon laquelle
Kubrick a filmé un faux atterrissage sur la lune.
À ce titre, je pense que 2001
a servi de laboratoire
pour les séquences Apollo.
Même si on a été sur la lune,
les images qu'on a vues ont été truquées par Stanley Kubrick.
Des experts en effets spéciaux des années 60 et 70,
spécialisés dans la projection frontale,
m'ont confirmé que les images d'Apollo
ont bien été truquées par projection frontale.
Regardez les images,
et vous verrez
qu'ils doivent cacher le bas de l'écran.
Et on voit la séparation entre l'écran et le décor
dans toutes les images des missions Apollo
et dans toutes les vidéos où il y a un arrière-plan.
Richard Hoagland, l'essayiste,
a analysé les images d'Apollo
et a trouvé plusieurs problèmes.
Dans le ciel, derrière les astronautes,
il a trouvé des lumières et des reflets
alignés de façon géométrique dans le ciel.
Il en a conclu, en se trompant,
qu'il s'agissait de cités extraterrestres faites de verre.
Mais ce qu'il a vu,
ce sont des reflets de lumière
renvoyés par les petits grains
des écrans utilisés pour la projection frontale.
Après avoir découvert ces trucages
dans les images d'Apollo,
je me suis demandé si Kubrick
n'avait pas laissé des indices dans ses films
pour suggérer sa participation à cette mise en scène.
J'ai eu la réponse, il y a deux ans,
en recevant le Blu-ray de Shining.
Je l'ai mis dans le lecteur pour le regarder.
Et j'ai compris
les problèmes de conscience que Kubrick avait dû surmonter
pour truquer les images d'Apollo.
Dans le film,
dès que Stanley s'éloigne du roman,
c'est pour aborder ces questions.
Ça fait quoi, de pactiser avec l'État ?
Ça fait quoi,
de révéler involontairement vos activités à quelqu'un ?
Quelqu'un qui paiera peut-être le prix
de votre manque d'intégrité.
Ça fait quoi,
de mentir à votre femme sur la nature de votre travail ?
Ça fait quoi, quand elle découvre
votre vrai travail ?
Voilà les questions que je me posais,
8 ou 9 ans après avoir vu Shining.
Pendant la première heure, j'étais indécis.
Je me demandais
si je ne confondais pas ce que je voulais voir
et ce que je voyais.
Mais à la 58e minute,
on arrive à la scène où Danny joue par terre.
Il se lève et on voit son pull "Apollo 11".
Là, j'ai su que j'avais raison.
J'ai regardé le film plus attentivement
qu'aucun autre film
et chaque réplique a pris sens.
"Wendy, ça m'étonne pas de toi.
"J'ai des obligations envers mes employeurs.
"Tu sais ce que c'est, un contrat ?
"Un accord formel ?"
La tirade de Nicholson, quand il s'en prend à Wendy,
c'est Stanley, qui parle à sa femme,
quand elle a découvert qu'il avait tourné les images d'Apollo.
Selon Kubrick, le numéro de la chambre
a été changé de 217 à 237
à la demande de l'hôtel Timberline.
L'hôtel avait une chambre 217
et la direction craignait que les clients refusent d'y dormir.
C'est faux.
Si vous appelez l'hôtel
pour réserver la chambre 217,
on vous dira qu'elle n'existe pas.
Cette affirmation est donc fausse.
Stanley a menti.
Ce n'est pas pour ça qu'il a changé le numéro.
Il a remplacé le 217 par 237
parce que la chambre 237, dans le film,
symbolise
le studio où il a tourné l'alunissage.
De plus,
selon les observations de l'époque,
qui sont encore plus précises aujourd'hui,
la distance moyenne entre la lune et la terre
est exactement 237 000 miles.
Ce changement de numéro signifie
que cette pièce symbolise la lune.
Danny se lève, avec son pull "Apollo 11",
et avance dans le couloir
vers la chambre 237.
Il y a une clef dans la serrure
et sur l'étiquette, il est écrit le mot "ROOM",
puis, "No",
qui est un ancien acronyme de "Number".
"Room number 237".
Mais les lettres en majuscule sont R, O, O, M
et le "N" de l'acronyme "No".
On ne peut former que deux mots
avec ces lettres,
"Moon" et "Room".
Donc, l'étiquette de la clef
indique "Moon Room".
"Tout s'est passé ici, et rien n'est vrai.
"Il ne faut rien dire
"et personne ne doit savoir ce qui se passe
"dans la chambre 237."
Il y a d'autres changements
par rapport au livre.
Ça n'existe pas.
Stephen King était furieux de ces changements.
Il a pesté pendant des années contre Shining.
Il avait fourni une excellente base de travail à Kubrick
et Kubrick a tout balancé.
Tout cela est bien résumé
par la séquence où Dick Hallorann
est sur la route qui mène à l'hôtel, pendant la tempête.
Il croise un accident.
Un semi-remorque a complètement écrabouillé
une Volkswagen rouge.
C'est un message que Kubrick envoie à King,
car, dans le roman,
la voiture de Jack Torrance est une VW rouge.
Dans le film, elle est jaune.
Avec cette séquence,
Kubrick fait un bras d'honneur à King.
Il lui dit :
"C'est ma voiture,
"j'ai écrasé la tienne
"et le monde entier le saura."
King était vraiment furieux. Et c'est normal.
Mais en fait,
le plus délicieux
et le plus fascinant,
c'est que pour Kubrick,
l'adaptation du livre n'était qu'un prétexte
pour exprimer ce qu'il avait enduré
en tournant Apollo 11.
ASCENSEUR POUR LE CIMETIÈRE
Je pense que Kubrick
était un enfant très observateur.
Il lisait de tout,
il allait beaucoup au cinéma.
Or les films et les livres,
dans les années 30 et 40,
parlaient souvent
d'Hitler, des nazis et de la guerre.
C'était un enfant sensible,
cela a dû le marquer.
Il n'a jamais dû oublier.
Voilà pourquoi ses films sont si denses.
Petits cochons,
petits cochons,
laissez-moi entrer.
Non, par le poil de votre menton ?
Alors, je vais m'enfler
et souffler
et la maison éventrer !
Les Trois Petits Cochons,
il me semble
que c'est une improvisation de Jack Nicholson.
Kubrick aimait l'impro.
Même si c'est le cas,
le choix de ce conte en particulier
concorde avec la période dont je viens de parler.
Kubrick a forcément vu
Les Trois Petits Cochons, qui avait gagné un Oscar en 1933.
L'idée vient bien
de cette époque.
Le personnage du loup, au cours des années 30,
a progressivement changé de signification
dans l'imaginaire et la culture populaires.
Il symbolisait d'abord
la misère et la faim pendant la Grande Dépression,
puis il est devenu le symbole
de l'ennemi.
Les nations et les peuples ennemis
et l'agression militaire.
Cela reflète l'ascension du nazisme.
Mais au départ,
le loup derrière la porte
était un stéréotype antisémite.
Au début du dessin animé, le loup est déguisé
et le thème musical s'inspire clairement
de la musique yiddish d'Europe de l'Est.
C'est un exemple typique
de l'antisémitisme de Disney dans les années 30.
Il y a donc plusieurs niveaux de sens
derrière Les Trois Petits Cochons.
Kubrick s'intéressait à Freud
et il a consulté
un ouvrage freudien en écrivant le scénario,
Psychanalyse des contes de fées, de Bettelheim,
qui analyse les contes en termes freudiens.
On retrouve cela dans le film,
avec les références à Hansel et Gretel.
Il faudrait semer des miettes de pain !
La sorcière, l'enfant dans le four,
qui renvoie aussi
à l'Holocauste.
Le sang est aussi un fantôme,
peut-être le plus important du film.
On le voit la première fois,
au début, quand Danny est devant le lavabo,
à Denver ou Boulder.
Danny dit à Tony : "Pourquoi tu veux pas y aller ?"
Et Tony lui montre le sang.
On apprend que l'Overlook
a été construit sur un cimetière indien, entre 1907 et 1909.
Le chantier a duré de 1907 à 1909.
Le site est sur un cimetière indien.
Ils ont même dû repousser des attaques
pendant la construction.
On peut imaginer
que la cage de l'ascenseur
s'enfonce dans les cadavres des Indiens.
Le sang vient de là.
C'est le sang des Indiens.
Ce film parle du sang sur lequel les nations se construisent.
Comme les États-Unis, avec le génocide des Indiens.
Ce n'est pas tout.
Kubrick pousse la métaphore
encore plus loin.
Les portes de l'ascenseur restent fermées.
Cela symbolise le refoulement, le déni de la vérité.
Mais malgré le refoulement, le sang finit par jaillir.
"Le meurtre éclatera", comme dit Chaucer.
Le sang parvient à jaillir d'un interstice
et nous submerge.
Cela se produit plusieurs fois dans le film
et même Wendy
finit par voir les fantômes
et le sang.
Cela signifie
que la violence et le sang font partie de notre imaginaire collectif.
Le chiffre 42 apparaît ailleurs.
Wendy et Danny regardent
Un été 42 à la télévision.
Et il y a beaucoup d'autres références à ce nombre.
De manière générale,
Kubrick utilise beaucoup de nombres
qui sont multiples de 7.
L'hôtel date de 1907.
La réception où Jack est en photo
a eu lieu en 1921,
en juillet, le 7 e mois de l'année.
Ces multiples de 7
montrent également, je crois,
que Kubrick connaissait le roman écrit en 1924 par Thomas Mann,
La Montagne magique,
qui se passe dans un sanatorium, une sorte d'hôtel,
construit en altitude.
Mann se sert du chiffre 7
pour symboliser
le destin tragique
qui guettait l'Europe à cette époque.
Dans Lolita, le roman,
Nabokov se sert du nombre 42
pour symboliser le sort tragique d'Humbert
et sa certitude d'être suivi et d'être condamné.
Kubrick utilise le chiffre 7 une seule fois,
pour une chambre d'hôtel, d'ailleurs.
Sans forcément en avoir conscience,
Kubrick s'est inspiré de Nabokov,
qui utilise ce chiffre
pour signifier
le danger, la malveillance et la tragédie.
La musique du générique
est le requiem Dies Irae.
"Le jour du jugement".
Cela annonce que le film va juger l'humanité
et évoquer le passé.
Je me souviens
de ce que j'ai ressenti dans la première séquence,
ce plan aérien stupéfiant qui vous fout la trouille.
La nature est splendide,
mais on suit quelque chose,
on survole une voiture minuscule et insignifiante.
C'est un plan subjectif,
mais on ne sait pas qui regarde.
C'est filmé depuis un hélicoptère.
Mais c'est aussi le point de vue
d'un fantôme ou d'un ange,
un être doué de pouvoirs surnaturels
qui survole la terre.
Et sur la bande-son, on entend...
ces voix qui hululent.
J'ai tout de suite pensé
à des milliers de voix venues du passé.
"La nuée des témoins",
pour reprendre un titre de Dorothy Sayers.
Les fantômes du passé.
Était-ce les voix d'une horde d'extraterrestres ?
De fantômes ?
En tout cas, ces hululements
avec ce plan aérien sur le lac,
puis derrière la voiture,
c'était terrifiant.
Ils sont suivis sans le savoir !
Je pourrais parler longtemps
du rôle de ce symbole
dans le sens global du film.
Shining, quand on le comprend,
est traversé par l'Histoire humaine et ses atrocités.
Même au niveau des personnages,
comme lorsque Grady et Jack parlent dans les toilettes.
"Votre fils a un don remarquable, mais il est très têtu."
"Oui, il est très têtu."
Savez-vous
que votre fils
veut faire intervenir
une personne extérieure ?
C'est Kubrick !
Lui aussi veut faire intervenir le spectateur, et toute l'humanité.
Avec ce film,
il veut nous dire à tous,
nous, les spectateurs,
que nous sommes aveugles.
Nous commettons des atrocités et nous oublions.
Il exprime cette idée
à travers des personnages
qui savent des choses et puis les oublient.
Et vous,
vous avez découpé votre femme et votre gamine.
Je n'en ai aucun souvenir.
L'Homme commet des atrocités et les oublie.
L'ÉNIGMATIQUE BILL WATSON
Bill,
voici Jack Torrance.
Comment allez-vous ?
Enchanté.
Selon certains avis,
Jack fantasme une partie de l'entretien.
Il l'imagine
comme il voudrait qu'il soit.
Et aussi,
les vêtements de Watson changent.
Son pantalon change.
Cet acteur joue Ponce Pilate
dans Jesus Christ Superstar.
Mais ici, son jeu
est impassible.
Dans un sens, c'est le double de Jack.
Un peu comme
Bill Harford a un double
dans Eyes Wide Shut.
Il va chez la femme blonde dont le père vient de mourir
et dont le fiancé ressemble à Tom Cruise.
Même coiffure.
Je pense que Bill Watson, le petit assistant,
on dirait presque un homme miniature...
Ullman le fait entrer
et il regarde sans rien dire, l'air maussade.
Sa peau est un peu...
Sa peau tend vers le brun.
Je pense qu'il représente
un peuple soumis par la force.
Il reste défiant.
Quand Ullman lui dit de prendre les bagages,
il répond sèchement.
Quand ils visitent l'hôtel,
Watson reste en arrière,
comme un larbin qui attend les ordres.
Je pense qu'il représente
la condition des Indiens dans une société qui les méprisait.
Il incarne
le cerbère silencieux
de l'État.
Stuart Ullman n'est que le visage de l'État.
D'ailleurs, Kubrick l'a fait coiffer comme Kennedy.
Watson incarne
le type qu'on n'entend pas et qui vous surveille.
L'agent de la CIA ou de la NSA.
Il représente sûrement
les vrais dirigeants
de l'hôtel Overlook.
Barry Nelson n'est que leur représentant.
Il ne dit rien.
C'est le gardien d'été et il a des points communs avec Wendy.
Jack ne s'occupe pas de l'hôtel.
C'est Wendy qui fait tout.
On a l'impression
que Jack va faire son travail.
Il semble se méfier de Jack.
J'ai passé des entretiens
et je sais que celui qui ne dit rien est là pour vous évaluer.
Il ne dit rien, mais c'est lui qui décide.
Il vous regarde
du coin de l'œil.
Il soupire quand on lui demande
de prendre les bagages de Jack.
Occupez-vous de leurs bagages.
D'accord.
LE LIVRE D'IMAGES
Le fondu enchaîné
passe d'un plan large de la photo
à un gros plan de Jack.
Pendant un instant,
ses cheveux dessinent la moustache d'Hitler.
Il s'en est passé, des choses,
dans cet hôtel,
au fil des années.
Pas que des choses bien.
Il a dit un jour :
"Comment parler de l'Holocauste en deux heures ?"
Je crois que pour lui,
l'Holocauste était une horreur trop démesurée
pour être abordé directement.
Il a donc choisi
un film d'horreur
pour l'aborder indirectement.
Kubrick, peut-être consciemment,
a résolu un problème
dans notre rapport à l'Histoire.
Il est difficile de prendre la mesure
d'une atrocité aussi gigantesque.
Si on n'a pas été touché personnellement,
quand on entend qu'Hitler a tué 6 millions de Juifs,
ça nous dépasse.
Staline a dit :
"Tuer une personne, c'est une tragédie. Un million, c'est une statistique."
Il parlait d'un phénomène psychologique.
D'ailleurs, Staline a fait mourir de faim
3 millions de personnes en Ukraine, dans les années 30.
Je veux dire
que Kubrick est peut-être parvenu
à nous sensibiliser à ces statistiques monstrueuses.
Si vous allez voir Shining,
vous êtes terrorisé.
C'est une terreur que vous n'oublierez jamais.
Revoyez-le
en gardant à l'esprit le sens plus large du film.
Là, vous serez bouleversé par ce récit.
Vous aviez peur pour Danny et Wendy.
Mais vous allez éprouver ce sentiment
pour les victimes des génocides perpétrés à travers l'Histoire.
À ce propos,
selon son épouse,
il a failli faire un film sur l'Holocauste.
Mais cela l'affectait tellement
qu'il a été soulagé d'abandonner.
La Liste de Schindler lui a fourni une excuse.
Je comprends bien ce qu'il a ressenti. J'ai écrit plusieurs articles
sur les gens qui aident ou étudient les victimes d'atrocités.
Freud l'a expliqué : on est contaminé par l'horreur.
Quelqu'un a dit à Kubrick, à propos de ses films :
"Vous nous montrez
"le pire de l'humanité.
"C'est déprimant."
Kubrick a répondu : "Il y a un aspect positif.
"Cela prouve qu'on peut soumettre l'horreur à notre entendement."
Danny aussi veut comprendre.
Dans un sens,
en parcourant les couloirs,
Danny explore l'hôtel, il voit les crimes.
Mais ils existent seulement dans le passé.
Tony lui rappelle ce qu'a dit Hallorann :
"C'est comme un livre d'images, ça n'existe pas."
C'est une leçon très importante.
Les gens qui voient le passé
savent qu'il n'existe pas.
Sauf dans notre esprit, dans nos souvenirs.
On peut donc l'explorer.
Mais il n'existe pas.
Hallorann lui dit : "Tu verras des choses horribles,
"mais n'oublie jamais :
"ce sont des images.
"Elles n'existent plus."
C'est le seul moyen de ne pas être accablé.
Ce film raconte
comment le passé
nous atteint.
Et comment le surmonter, ne pas en être victime.
Si vous en doutez, regardez-le.
J'ai compris en le regardant.
Et tout le monde finit par le comprendre aussi.
SHINING COMME VOUS NE L'AVEZ JAMAIS VU
J'étais complètement obsédé par Shining.
Je lisais
toutes les analyses sur Internet.
J'aimais beaucoup
celle de MSTRMND,
qui est assez longue.
MSTRMND a refusé de nous répondre
Une phrase
m'a particulièrement marqué.
"Shining est un film
"qu'il faut voir dans les deux sens."
Il ne voulait pas dire "en même temps".
Il voulait parler
de la métaphore du miroir
qui est centrale
dans le film.
Beaucoup de choses se passent à l'envers.
On marche en arrière.
On parle à l'envers.
Redrum !
Si on le passe à l'envers,
il est structuré comme 2001
sous beaucoup d'aspects.
À la fin, Jack ressemble à un singe.
Et 2001 commence avec des singes.
Avec mes potes du Spectacle Theater,
on réfléchissait à des méthodes expérimentales de projection.
Ils m'ont demandé si j'avais une idée à proposer.
J'ai dit :
"On va projeter Shining dans les deux sens en même temps.
"On ne bidouille rien.
"On le projette simplement dans les deux sens.
"Superposé."
Les premières images, au-dessus du lac,
et les dernières images du texte de la photo,
où Jack est figé pour l'éternité,
"Hôtel Overlook. Bal du 4 Juillet, 1921".
La superposition crée
une sorte de carte postale, d'invitation.
"Venez au bal du 4 Juillet
à Crater Lake."
Il y a un autre moment super,
quand l'hélicoptère suit sa voiture
et son nom
défile dans le générique
et se superpose à la voiture
exactement au-dessus de la photo
où il est enfermé.
Sa voiture, son nom, sa photo s'alignent un instant.
Pas mal !
Pendant l'entretien, c'est génial.
Ils parlent avec détachement des meurtres,
et Jack se balade avec une hache, en grognant.
Ça forme
plein de superpositions géniales avec les visages.
Jack...
son regard meurtrier à travers Danny,
pendant que le petit mange un sandwich.
Il y a beaucoup de...
Il y a des trucs drôles et d'autres très sérieux.
Pendant les visions de Danny.
Elles se superposent à autre chose.
Les jumelles apparaissent sur Wendy.
Si on analyse le film,
on constate qu'elles sont associées à Wendy.
Elles sont un peu son incarnation surnaturelle.
Tous les symboles du film
viennent se chevaucher à cause de la superposition.
Les jumelles massacrées sur le visage de Jack.
Ça lui fait une sorte de maquillage de clown.
Il a du sang sur les lèvres,
et autour des yeux.
Danny se cache le visage dans les mains,
mais Jack continue à regarder.
Danny écarte un peu les doigts
et il voit Grady.
Et puis,
Grady et Jack continuent à parler sur la scène suivante,
où Danny regarde la télé.
On dirait
que leurs lèvres sont dans la télé.
Les lèvres de Jack et Grady sont dans la télé.
Les fenêtres leur font un masque.
C'est comme si Danny
voyait en pensée
le pacte entre Grady et Jack.
Ensuite,
il se glisse discrètement
dans la chambre.
Il est exactement entre eux.
Et justement,
c'est la scène
où Danny interroge son père.
"Tu aimes bien cet endroit ?"
"Tu vas nous faire du mal ?"
Danny sait déjà que son père est dingue.
Le dernier plan, c'est 1921.
Et le premier plan
est celui au-dessus de la route.
Ullman dit qu'elle a été terminée en 1921.
Le récit fait une boucle
et revient à son point de départ.
CHAMBRE 237
M. Hallorann, il y a quoi dans la chambre 237 ?
Rien.
Il n'y a rien du tout dans la chambre 237.
Et tu n'as rien à y faire de toute façon.
Alors, tu n'y vas pas.
C'est la chambre du désir sexuel,
où la belle tentatrice se transforme
en cadavre décomposé,
très réaliste, d'ailleurs.
Le motif de la moquette
représente, de manière stylisée, tout en rondeurs,
l'acte sexuel.
Un vaste enchaînement qui symbolise la succession des générations,
l'origine de la vie.
Dans le couloir, c'est-à-dire dans la société,
c'est le même motif, mais avec des hexagones.
Il n'y a plus de rondeurs, ça ressemble à une ruche.
Ce couloir représente l'Histoire.
C'est l'image de la famille formée par l'humanité.
La famille individuelle
et celle formée par notre héritage génétique.
Quand Danny pénètre dans la chambre 237,
ça déclenche tout ce qui suit.
C'est là
que Jack bascule dans la folie.
C'est ça
qui fait revenir Hallorann à l'hôtel.
La chambre 237 est un peu l'équivalent...
Je la compare
à la chambre mystérieuse à la fin de 2001.
C'est aussi un endroit étrange
qui change le sens de l'ensemble du récit.
Shining se passe en montagne,
dans un environnement magique, qui change sans cesse.
Et il faut en sortir !
Alors que dans 2001, on va vers quelque part.
Dans Shining, il faut s'échapper.
Il faut sortir.
La chambre 237
est en quelque sorte
la navette de secours
de l'hôtel.
Si on multiplie 2, 3 et 7,
on obtient 42.
C'est peut-être tiré par les cheveux,
mais cela concorde avec les références qui structurent le film.
Mon film, Kubrick's Odyssey, montre autre chose
à propos de la moquette sur laquelle joue Danny,
avant de se lever avec son pull Apollo 11.
Le motif de cette moquette
reproduit la forme du site de lancement 39a,
avec la route et tout le reste.
Et vous remarquerez
que le motif de la moquette s'inverse
quand Danny se lève.
Le motif est inversé.
Il n'y a plus de sortie.
Le chemin qu'a suivi la balle
n'est plus là.
Cela crée une sensation d'enfermement.
L'hexagone est fermé
et enferme Danny.
Sept ans après la sortie du film,
à ma surprise,
rien n'avait été écrit sur les grands thèmes qu'il aborde.
À part sur l'histoire évidente
de la famille et de l'hôtel.
J'étais en reportage en Europe
quand j'ai appris que l'affiche de Full Metal Jacket était sortie.
J'ai demandé qu'on me la décrive.
Il y avait un signe de la paix et la phrase "Né pour tuer".
J'ai compris que ce film aborderait les mêmes thèmes.
Je pensais
que depuis le temps, c'était évident pour tout le monde.
Alors, j'ai décidé
d'écrire un papier,
pour éclairer Full Metal Jacket à la lumière de son film précédent.
Trop de travail abrutit Jack
J'ai été très critiqué par la NASA.
Je n'ai jamais dit qu'on n'a pas été sur la lune,
ni que ces technologies
ne sont pas formidables.
Mais les images sont truquées.
Je l'ai prouvé,
grâce à la projection frontale.
Quant à la réaction de l'État,
je m'attends à un contrôle fiscal l'année prochaine,
pour être franc.
Mon domicile a été visité.
Ils me surveillent.
Ils ne sont pas très contents.
Ils ont peur de mon prochain film.
Celui-là, il fera l'effet d'une bombe.
On marchait sur la plage, on était en vacances,
au Costa Rica.
J'ai eu une bonne surprise.
On avait croisé un couple de San Francisco.
On a marché longtemps,
dans une jungle magnifique,
et on revenait vers les tentes.
On commence à parler de Kubrick
et il me dit : "Shining, ça parle des Indiens."
"Ah bon ?"
Il a développé
et je n'ai pas pu m'empêcher de jouer les naïfs,
pendant qu'il m'expliquait.
C'était jouissif !
Les films de Kubrick
construisent des réseaux de correspondances.
Cet homme dit : "Belle soirée, non ?"
Pourquoi Kubrick l'a mis ici,
avec son visage fendu, pourquoi ?
Je réfléchissais à ça,
et mon fils vient me voir.
Il avait neuf ans.
Il ne savait pas ce que je faisais.
Il me raconte une histoire.
"Je viens de l'inventer."
Son personnage est frappé par un éclair.
Et il dit :
"Ça me fend le crâne !"
De sa tête fendue
sort un petit être, qui est lui-même,
et qui dit d'une voix aiguë :
"J'en ai assez, je rentre !"
C'était une correspondance incroyable.
Tous les éléments sont là.
La hache et l'éclair
qui frappent la personne,
la tête fendue,
Tony, avec sa voix aiguë.
Une belle correspondance.
On peut toujours affirmer que Kubrick n'a jamais pensé à tout cela.
Mais l'analyse filmique postmoderne a prouvé
que les intentions de l'auteur ne sauraient résumer une œuvre.
Ces niveaux de sens sont bien présents,
même si le créateur de l'œuvre
n'en est pas conscient.
La vérité, c'est que l'hôtel est tellement incohérent,
que je m'y perds complètement.
Quand on s'y plonge,
tout est tellement incohérent et impossible,
tout est tellement illogique,
que plus on regarde de près,
plus on s'approche,
plus on a l'impression
d'être dans Eyes Wide Shut,
quand Bill
revient sur ses pas
pour retourner au manoir
et qu'on lui conseille d'arrêter son enquête.
On en arrive presque là, avec Shining.
Plus on regarde de près,
plus on s'y perd, car c'est délirant.
C'est incompréhensible !
Il y a encore plein de choses à découvrir.
Il faut continuer à le regarder.
Pourquoi faire un film si compliqué ?
Pourquoi Joyce a-t-il écrit
Finnegans Wake ?
Il ouvre des portes dans la réalité qui nous enferme.
Des portes vers d'autres possibles.
C'est aussi un piège, pour quelqu'un comme moi.
J'adore suivre des pistes.
J'en ai trouvé plein, mais un jour, je me suis dit :
"Je suis prisonnier de cet hôtel."
J'en rêve la nuit.
Je suis comme Jack, "Trop de travail abrutit."
Ou dans le sens inverse, peu importe.
Je tourne en rond.
Mais on peut s'enfuir.
Il a laissé des portes de sortie
dans ce labyrinthe, ce piège.
Il y a des issues.
Danny en trouve une.
En repartant en arrière, puis en avant.
Quand on commence
à étudier les correspondances
et les symboles,
on remarque des détails dans sa propre vie.
Des choses qu'on n'avait pas vues.
Votre point de vue est modifié
par ce que vous étudiez.
Comme en physique quantique.
Le fait d'observer
affecte l'objet observé.
Bonjour, Lloyd.
C'est un peu dingue, en fait.
Je suis obsédé par ce film.
Je suis beaucoup chez moi, je bosse pas en ce moment.
J'ai un petit garçon.
On aimerait peut-être déménager dans un coin isolé.
Ça devient bizarre.
J'ai l'impression que je vis
dans Shining.
Adaptation : Sylvestre Meininger