"LE GANG DU TROU-DANS-LE-MUR..."
Je m'appelle George Roy Hill.
Je suis le réalisateur de Butch Cassidy et le Kid.
Je m'appelle Conrad Hall,
et j'ai travaillé sur ce film
car George avait vu Les Professionnels et en avait aimé la photographie.
Je suis Bob Crawford.
J'ai réalisé le documentaire sur le tournage du film.
Nous allons parler des souvenirs que nous avons de ce tournage.
Mickey Moore, qui dirigeait la 2e équipe, a fait ce film muet.
Mickey était déjà âgé quand on a commencé à préparer le film.
La rencontre entre Mickey et George s'est mal passée.
Mickey est arrivé quand on effectuait les repérages,
on l'a présenté comme le réalisateur de la 2e équipe, et George a dit :
"Enchanté, mais je n'aurai pas besoin de vous.”
Il voulait tout réaliser lui-même.
Il ne voulait pas de quelqu'un qui puisse donner son avis
sur la marche à suivre.
Mais Mickey, qui avait souvent dirigé la 2e équipe pour DeMille,
a eu la sagesse de ne pas insister.
Il les a accompagnés et a fait des suggestions.
À l'issue des repérages,
George savait que Mickey était indispensable pour les scènes d'action,
pour tout préparer dans les moindres détails et savoir ce que ça allait donner.
Même si George voulait tout réaliser,
il a compris que c'était impossible
et a demandé à Mickey de tourner ce film muet d'ouverture.
Le résultat est excellent.
Le générique que vous voyez en ce moment
a été fait par un ami très cher qui n'est plus de ce monde.
Un chef-opérateur pour qui j'ai travaillé sur Les révoltés du Bounty,
Harold Welilman.
Avec la deuxième équipe, il a filmé ce générique.
Harold était un type formidable.
On s'est bien amusés sur Les révoltés du Bounty.
Quand je suis devenu directeur de la photo, je l'ai engagé pour m'aider.
Je tournais avec la 1re équipe pendant que lui filmait ce générique.
LA MAJEURE PARTIE DE CE QUI SUIT EST VERIDIQUE
George ne voulait pas
d'une image simple et réaliste de la banque,
qui montrerait des plans d'ensemble du bâtiment.
Il a recréé une atmosphère en filmant de près ces petits détails :
les fenêtres qui se ferment, l'oeil de Butch qui observe la banque,
le garde sortant de l'obscurité.
On ne voit pas vraiment la banque.
Il crée une atmosphère particulière, c'est tout.
Il se démarque du western traditionnel,
où on observe de loin l'ensemble de la ville poussiéreuse.
Il préfère styliser plutôt que d'entrer dans le vif du sujet.
Ce qui est bien ici, c'est qu'on voit les yeux.
C'est très intéressant.
Les yeux comptent beaucoup dans le jeu d'un acteur.
J'ai toujours bien aimé voir les yeux,
car je crois que c'est là que se concentre tout le jeu.
Si on ne les voit pas… C'est un peu le plan focal, au cinéma.
Il s'agit de trouver le meilleur moyen de faire passer une émotion.
J'aime bien ce que George a fait là. Il a choisi d'utiliser des inserts.
Je trouve que c'est très efficace.
Voilà un beau plan. C'est moi qui l'ai filmé, d'ailleurs.
Être à la caméra est assez jouissif pour un chef-opérateur,
car l'image est exactement telle qu'on la souhaite,
et non interprétée par un opérateur
à qui on aurait expliqué ce qu'on cherchait à obtenir.
Ce film tourne autour de la relation entre les deux héros.
Redford était encore inconnu et Newman était au sommet de sa popularité.
Cette scène devait permettre de présenter Redford, de lui donner de l'envergure.
Je connais peu de films qui ouvrent sur le gros plan d'un inconnu.
En lisant le scénario, je me suis dit que Redford ferait un Sundance formidable.
Mais personne n'était d'accord.
À la Fox, ils étaient épouvantés quand j'ai demandé à avoir Redford.
Pour eux, c'était un play-boy.
McQueen a dit qu'il était prêt à jouer Butch ou Sundance.
J'ai dit : "D'accord, tu joues Sundance."
Du coup, il a renoncé et s'est retiré du projet.
Ça ouvrait la voie pour Redford, que je n'avais rencontré qu'une fois.
Il avait un côté décontracté qui collait très bien au personnage.
J'ai dit à Redford de s'accrocher.
S'il voulait le rôle, je ferais en sorte qu'il l'ait.
Il attendait une réponse, et ils ont décidé de donner le rôle à Warren Beatty.
Beatty l'a décliné et je me suis disputé avec la Fox.
J'ai appelé Paul, qui ne connaissait pas Redford,
pour lui demander de l'appuyer pour le rôle.
Goldman et George avaient fait des recherches sur les personnages,
ils avaient étudié les mythes de l'Ouest et les habitudes de la Horde des Planqués.
Ils dévalisaient réellement les trains et les faisaient sauter.
Mais le scénario ne relate que la légende construite autour.
George a tout de suite compris qu'il s'agirait d'une comédie,
mais il l'a abordée comme une histoire vraie.
Goldman dit au début du scénario : "Ce qui suit est véridique."
Mais c'est complètement faux.
C'est une légende basée sur les véritables aventures de Butch.
Et elle est très stylisée.
George, en la stylisant, voulait retrouver l'atmosphère de l'époque.
Il a voulu la recréer aussi fidèlement que possible.
Il a regardé des vieux westerns
et s'est dit qu'il fallait ouvrir en noir et blanc
car c'est ainsi qu'on perçoit le passé, surtout pour les westerns.
En observant ces photos…
On devait utiliser des photos mais, finalement, on a fait un film muet
qu'on allait repasser vers la fin du film, dans la scène de la tente.
La scène a été coupée au montage.
Il ne voulait pas vraiment du noir et blanc, mais plutôt une couleur sépia,
et ouvrir ainsi le film.
Regardez cette vue. Vous n'aimeriez pas vivre là ?
C'était formidable de tourner dans un endroit aussi magnifique,
apprendre à le connaître, faire les repérages, se promener, y pique-niquer…
Ou regarder la façon dont la lumière tombait.
C'est moi qui devrais les payer pour faire ce boulot.
Je me souviens de ce parc national. C'est Bryce ou Zion.
J'adore cet endroit. J'y retourne de temps en temps.
Quand je tournais des publicités,
je retournais voir les endroits où nous avions tourné
pour voir ce qu'il en restait et penser aux émotions qu'on avait eues à les filmer.
Je suis très fier de ce film.
George a une théorie sur les films, en particulier ceux sur les hors-la-loi.
Les films les plus réussis traitent des hors-la-loi, des renégats de notre société.
Peut-être est-ce parce qu'ils entrent en conflit avec la société.
Des tas de choses ont sûrement été écrites à ce propos.
J'avais des réserves là-dessus,
car il me semblait qu'on glorifiait des personnages déviants.
Être témoin de leurs frasques doit constituer une sorte d'exutoire.
Peut-être qu'on évacue nos pulsions hors-la-loi.
Ily a une théorie disant
que les enfants évacuent leur violence en l'observant,
en jouant à des jeux violents.
En mûrissant, on devient plus sensible à la cruelle réalité de la violence.
Mais ce qui plaisait à George dans ce film,
c'était que Butch était à la tête d'un des gangs les plus violents de son temps,
alors que lui-même a pu traverser tout cela
sans avoir à se trouver directement responsable de la mort de quelqu'un.
Il n'a blessé personne.
Il utilisait son cerveau plutôt que sa force pour arriver à ses fins.
Et apparemment, il le faisait avec beaucoup d'humour.
J'adore ce film car il traite de quelque chose de terriblement actuel.
Il parle de personnes dont le boulot est menacé par les progrès technologiques.
La milice spéciale,
des prisons et des banques invincibles, des choses comme ça.
Que fait-on quand on est dévaliseur de banques de métier ?
On devient livreur chez l'épicier ?
On a dû tourner cette scène deux fois,
pour la filmer, comme on le voit ici, avec un ciel couvert.
Le premier jour, le ciel était complètement dégagé,
et filmer à contre-jour posait des problèmes à Connie.
Quand ça s'est couvert, la lumière est devenue uniforme.
Connie a donc demandé à refaire la scène avec un ciel couvert,
car sinon ça n'aurait pas collé avec ce qui était à contre-jour.
On a donc refait la scène avec le ciel couvert, en lumière uniforme.
Pour réaliser certains plans en post-production,
on a eu recours à la scène effectuée sous le soleil, à contre-jour.
George a donc fini par utiliser tous les plans,
ce qui veut dire qu'on aurait pu tourner cette scène
avec n'importe quelle lumière, comme ça a été le cas après, et continuer.
Mais on a pris deux jours de plus pour refaire cette scène
à cause des problèmes d'éclairage.
C'est une histoire très actuelle.
C'est le genre de films qu'on n'a pas souvent la chance de faire.
Ils parlent d'éléments fondamentaux de la condition humaine,
de quelque chose qui nous dépasse et qui existera quelle que soit l'époque.
C'est un privilège que d'avoir pu participer à l'aventure.
Ce type de violence est acceptable.
Il ne s'agit pas de sang ou de viscères qui explosent.
Ily a beaucoup de violence, mais…
Ils se sont donné du mal sur ce plan.
Au montage, lors des projections-tests, auprès du bureau de censure, en 1968.
Personne n'avait reçu un coup à cet endroit au cinéma. Pas en Panavision.
On s'est battus pour savoir combien de temps on pouvait rester dessus.
C'est génial.
Ce train va de Durango à Silverton, dans le Colorado.
C'est une voie étroite, mais elle est magnifique.
Lloyd Anderson regrettait de n'être pas venu avec nous en repérage.
Il fallait amener tous ces gens d'Hollywood à Durango, puis à Silverton,
parce qu'on y trouvait une voie étroite
dont la topographie correspondait à la première scène du train.
Et Lloyd, qui a l'esprit pratique, se demandait pourquoi aller à Silverton
où on ne pouvait loger que 15 personnes,
et où il fallait faire venir le reste de l'équipe en camion.
Mais une partie de l'équipe logeait en territoire plus civilisé.
Les stars sont venues répéter et faire les réglages préliminaires
le premier jour à Silverton.
On s'est rencontrés à mi-chemin de la voie ferrée.
J'ai travaillé avec lui. J'ai oublié son nom. C'est un dramaturge célèbre.
Il a écrit plein de choses. Un grand acteur et un excellent dramaturge.
- C'est George Furth. - Oui, George Furth. Formidable.
Un grand écrivain.
On voit par la taille de cette explosion et de la suivante
qu'elles n'ont rien de réaliste, dans ce genre de films.
Mais ce sont de bons films, bien racontés.
Cette scène a posé problème. C'était au tout début du tournage,
et Newman s'était remis à interpréter Butch de façon comique.
George a débattu avec lui, devant ce wagon, pendant des heures,
pour que Newman le joue naturellement, comme il le faisait aux répétitions,
plutôt que de persister
dans l'idée qu'il fallait faire rire.
Ceci a été fait dans les décors de la Fox.
Je crois qu'ils n'existent plus. Ils ont été remplacés par des bureaux.
À l'époque… Je ne sais plus si c'est avant ou après Century City.
Je me rappelle avoir tourné dans ces studios,
là où se trouve maintenant Century City.
Je me souviens de ce plan.
On avait une grande grue.
Joli plan.
George déteste ne pas tourner les scènes dans la continuité.
Mais pour les besoins de la production, on a dû commencer par la scène du train.
Et après, on est allés à Hollywood… Non. D'abord, on est allés à Saint George,
pour tourner une partie de la poursuite, puis on est revenus à Hollywood,
pour filmer des scènes comme celle-ci, dans les studios de la Fox.
C'est amusant de tourner dans les décors extérieurs des studios
car on passe devant des plateaux modernes,
et quelques mètres plus loin, entre deux plateaux, on trouve une rue de western.
On peut recréer ce saloon en se confinant à un pâté de maisons.
Ensuite, on peut se payer le luxe de l'éclairer comme on veut
et d'avoir tout le matériel du studio à portée de main.
Ils couvrent la rue de terre sur une centaine de mètres,
et créent ainsi une rue de western.
Ne pas suivre la continuité peut poser des problèmes aux acteurs.
Ils doivent se situer émotionnellement dans le film.
Nous avions tourné une grande partie de la poursuite
avant de faire cette scène-là.
Le film à été tourné par grands bouts, d'un extérieur à l'autre.
Sur place, on tournait en continuité,
mais ça impliquait de reconstituer le tout comme un puzzle.
Cette scène a posé problème,
car le type qui devait jouer le vendeur de bicyclettes
était malade, ou n'a pas pu venir.
Le directeur de casting n'était pas là,
et George a appelé la côte est quelques jours avant le tournage de la scène.
Nous étions à Saint George,
nous avions deux jours de retard,
et nous devions tourner la scène le lendemain.
Il a appelé Marian Doherty pour lui dire :
"Je n'arrive pas à avoir l'acteur,
ni même le remplaçant que je voulais."
“Il n'est pas libre. Envoie quelqu'un.”
Et c'est tout à l'honneur de Marian,
avec qui j'ai longtemps travaillé, d'avoir dit : "Je vous envoie quelqu'un”.
George ignorait qui jusqu'à la dernière minute.
J'ai oublié le nom du vendeur de bicyclettes, mais il est arrivé…
Et George l'a trouvé formidable.
Je me rappelle quand ils sont revenus.
Ça faisait deux semaines qu'ils étaient poursuivis
par la milice, ils étaient affaiblis.
Newman s'efforçait de retrouver l'état d'esprit du début,
pour cette scène avec Cloris Leachman.
Redford part retrouver Katharine Ross.
On avait déjà tourné la scène avec Katharine Ross dans l'Utah.
Joli, non ? Son déplacement, les lumières qui s'allument, les lampes.
Ça a été tourné en décor réel, à Virgin, dans l'Utah.
Dans la chambre à coucher de cette petite maison.
On ne l'a pas construite. Elle était là.
Une maison en adobe.
J'ai oublié comment George a choisi Katharine.
Je trouvais qu'elle était la fille la plus sexy que j'avais jamais vue.
Elle était belle à ravir.
Ça me rendait aveugle à tout autre talent possible.
Katharine et moi étions tombés amoureux sur un tournage.
Nous étions ensemble quand j'ai été engagé.
On a également proposé à Katharine de faire ce film,
et je me suis dit que ce serait formidable
de pouvoir travailler ensemble.
Ce film a donné lieu à tant de choses merveilleuses.
Les oscars, l'amour, l'amitié entre ces deux hommes,
l'équipe avec qui j'ai travaillé…
C'est une des meilleures expériences que j'aie eues.
C'est une femme magnifique, non ?
Mais lui n'est pas mal non plus.
Quel beau plan.
J'adore voir cet oeil caché dans l'obscurité.
On peut être sexy sans rien montrer.
Comme ici, vous voyez ce que je veux dire ? Quand elle se déshabille.
C'est intéressant de faire des scènes d'amour.
Katharine est une bonne actrice.
Elle a beaucoup apporté au film.
J'ai utilisé des techniques d'éclairage pour le noir et blanc, ici.
Ça m'a pris du temps pour obtenir cette lumière tamisée.
Il faut pouvoir distinguer l'objet principal de l'arrière-plan.
Quand on a voulu choisir la musique de cette scène, au montage,
George n'était pas satisfait jusqu'à ce qu'on prenne la chanson du Lauréat,
celle de Simon et Garfunkel. Je crois que c'était "59th Street Bridge".
Il a monté la scène sur cette musique.
On avait donc un pot-pourri d'airs classiques et de chansons
que George avait assemblés. Il l'a montré tel quel à Burt Bacharach.
C'était si éclectique que ça a dû inciter Bacharach
à composer pour ce film une musique plus moderne
que celle qu'il aurait peut-être composée.
Burt Bacharach et moi avons été contactés assez tôt par le studio.
On nous a montré une première version du film pour savoir si on était intéressés.
Burt devait composer la musique,
et nous étions censés faire deux chansons ensemble.
On adorait le film et on a voulu le faire.
C'était une scène très insouciante, très ensoleillée,
où Butch Cassidy s'amusait comme un petit fou sur son vélo
alors que tout le monde savait qu'il avait tout un tas d'ennuis.
Les choses tournaient mal. Toute la pluie tombait sur lui.
Regarder la scène et raconter l'histoire de Butch Cassidy,
c'est ce qu'on a tenté de faire.
C'était une image mentale. Je voyais l'apparence extérieure de Butch,
et je percevais autre chose dans la tête du personnage.
Butch Cassidy avait l'air du type le plus insouciant de la terre,
mais tout tournait mal pour lui.
Burt a écrit cette mélodie insouciante, que je trouve merveilleuse,
et les paroles allaient à l'encontre de cette mélodie.
On a capté le message de cette scène et c'est pourquoi la chanson est réussie.
J'ai écrit une première version, ce qui m'a pris environ deux jours,
puis j'en ai écrit une autre.
J'avais donc deux chansons intitulées “"Raindrops Keep Falling on My Head”,
et j'ai pris ce que je préférais dans chacune d'elles.
Nous avons interprété la chanson pour George chez Burt, à Beverly Hills.
Il l'a tout de suite aimée.
Il l'a écoutée, il l'a aimée et a dit : "C'est ça.”
BJ Thomas s'est avéré être un très bon choix.
La scène de la bicyclette ne devait pas être une séquence musicale.
Ce n'est qu'environ une semaine avant le tournage
quand George organisait des réunions après les répétitions,
qu'il a décidé de faire
trois séquences musicales dans le film,
et que cette scène s'y prêtait.
Les dialogues ne permettaient pas de montrer le lien entre Etta et Butch.
Les scènes musicales devaient consolider les rapports entre les personnages,
et permettre d'établir l'amitié entre Butch et Etta.
On en sait peu sur Etta Place. Ils ont fait des films après celui-ci,
où Katharine joue Etta Place, mais je ne les ai pas vus.
Mais j'ai lu des articles sur le sujet récemment,
ils ont continué à faire des recherches sur cette histoire,
et on ignore toujours ce qu'est devenue Etta.
George fait de bonnes remarques dans le documentaire
à propos de Katharine dans ce rôle et du choix de l'actrice.
Il pense qu'Etta était probablement une des prostituées de Fanny Porter.
On ne sait pas trop dans quelle mesure elle était proche de Butch ou de Sundance.
Mais George a senti qu'il y avait quelque chose.
Peut-être un ménage à trois
qu'on n'aurait pas pu montrer à l'écran,
et qui n'aurait pas eu grand-chose à voir avec le film qu'on voulait faire.
Mais il a senti qu'elle était plus proche de Butch qu'on ne le disait.
C'est une des scènes où on ne se soucie plus de réalisme,
et où on joue la carte de la farce.
En tout cas, un aspect comique se dégage de cette histoire,
que George a filmée comme une histoire véritable de l'Ouest.
Je ne sais pas comment George le voyait,
mais on travaillait dans ce wagon en balsa
qui était littéralement truffé de dynamite.
Enfin, de ce qu'ils utilisent pour faire sauter les wagons dans les films.
C'était tordant de voir le plateau.
Le wagon grouillait de techniciens
qui installaient tous les explosifs.
Il faut savoir qu'en réalité, quiconque se tiendrait à moins de 100 mètres
serait transpercé par des éclats de bois et de métal, et serait tué.
Nos caméras étaient protégées par du plexiglas entouré de contre-plaqué.
Tout le monde était en haut de la colline quand ils ont déclenché l'explosion,
sauf les cascadeurs.
Et pourtant, on arrive à faire en sorte que ces types se tiennent devant le wagon,
qu'ils s'en sortent indemnes et qu'ils récoltent l'argent en jubilant.
C'est un des miracles de ce film : pouvoir être dans la farce grossière,
et en même temps, revenir à la réalité de la milice
qui commence à tuer leurs camarades,
et poursuivre l'histoire
avec humour.
C'est toute l'ironie de la vie face à la mort,
face à la perte…
On fait l'expérience
d'une aventure divertissante,
on fait de leur vie une aventure divertissante.
L'arrivée du train inquiétait George.
Il se demandait comment six chevaux allaient bondir hors de ce wagon
qui pouvait contenir à peine trois chevaux.
Dans sa fidèle reproduction de la réalité,
il a stylisé la scène en coupant, en utilisant des gros plans.
On voit dans le documentaire comment ils l'ont réalisée.
J'avais cinq caméras sur le coup, car c'était un plan dangereux.
Tout d'un coup, j'ai vu que Katharine était à une des caméras,
et je l'ai donc virée du plateau.
Je me suis disputé avec George. Katharine désirait être derrière une des caméras.
J'ai donc installé les cinq caméras
et j'ai fait la mise au point sur l'une d'elle pour Katharine.
Ce n'était qu'une blague, même si elle était douteuse.
George l'a mal pris et j'ai passé un mauvais quart d'heure.
C'est oublié, maintenant.
J'ai utilisé des téléobjectifs pour qu'ils semblent proches,
pour que le vingtième siècle leur arrive dessus, qu'il domine,
mais en restant distant, car filmé à travers un téléobjectif.
Ça traduisait en image le thème des héros en passe de perdre leur gagne-pain.
C'est pour ces scènes que George a dit, avant de commencer le film,
qu'il voulait prendre le temps de faire répéter les acteurs.
Il a déchiré 60 pages du scénario,
il m'a convoqué et m'a dit : "Je n'ai pas le temps de préparer ça".
C'était la poursuite. Il à dit :
"Prends ça, va choisir les extérieurs et prépare les scènes.
Je me tiendrai à ce que tu diras. C'est le seul moyen d'y arriver.”
C'est donc ce que j'ai fait.
J'ai choisi tous les extérieurs pour cette poursuite,
et j'ai décidé où les acteurs entreraient et sortiraient du champ.
D'ailleurs, George a tenu parole.
C'est un plan continu qui les suit depuis le plan d'ensemble jusqu'au gros plan.
Ça a été fait avec un zoom, sans avoir recours à un travelling.
Le traitement de l'histoire diffère de celui des westerns traditionnels.
La scène du vendeur de bicyclette a été tournée la même nuit que cette scène-là.
Nous essayions de rattraper nos deux jours de retard.
Newman avait des difficultés pour la scène avec la prostituée.
Je crois qu'il n'arrivait pas à garder son sens de l'humour.
Je me souviens qu'il a longuement discuté de la scène avec l'actrice.
Cloris Leachman était très drôle dans ce rôle.
Ily a toute une scène qui a été coupée dans laquelle ils improvisaient.
George choisit ses acteurs dans les théâtres new-yorkais.
Ils savent improviser une scène.
Ce ne sont pas des acteurs de télévision qui ne lisent que leur dialogue
pour faire un petit bout de scène.
Ils ont construit leur personnage
en lisant le scénario, ils ont visualisé toute l'histoire
et ne viennent pas juste pour un bout de scène.
Cloris Leachman, qui n'a été engagée que pour cette scène,
apporte toute une histoire avec elle.
La scène coupée montrait
ce qu'elle apportait au personnage et qui a permis de décontracter Newman,
tout en insufflant beaucoup de vie à la scène.
Je n'ai pas mis de gel sur les vitres. J'ai éclairé l'intérieur pour compenser.
La nuit, c'est plus facile, car on peut équilibrer la lumière comme on veut.
Là, ça a été fait dans les studios de la Fox.
Mon Dieu, ces vêtements !
Ce qu'il fallait enlever avant d'entrer en action, à cette époque !
Pas autant que dans La leçon de piano. Il y en avait des épaisseurs !
On ne voit jamais vraiment la milice.
Un personnage que Goldman, le scénariste, et George ont créé.
Cette milice est comme une force omnisciente et invincible.
Ils bondissent hors du wagon.
Ils ne les lâchent pas d'une semelle.
Dans la première partie du film, ils croient les avoir semés pour de bon,
mais les voilà qui débarquent dans la maison close.
Ici, Newman essaye d'effrayer les chevaux pour les faire partir.
Les chevaux sont à l'évidence increvables et dressés pour n'obéir qu'à leurs maîtres.
On voulait évoquer l'inéluctabilité d'une civilisation moderne qui vainc le passé.
On voulait montrer que cette milice ne lâcherait jamais prise.
C'était une journée ensoleillée. C'est le soleil qui se reflète dans l'eau.
On l'a développé en sous-exposant, puis on l'a tiré.
Je n'aime pas tourner en nuit américaine, mais toute la scène a été réalisée ainsi.
Il y a certains plans… Mais parfois, le clair de lune peut être très lumineux.
Ça m'a l'air crédible. Ce n'est pas moi qui ai réglé ça.
J'assombrirais d'un ton, quand même.
Là, c'est le soleil.
Vous voyez les lumières ?
Ces types à cheval avaient chacun une petite batterie et une lampe flash.
Je leur avais demandé de diriger les lampes vers la caméra,
quelle qu'ait été leur trajectoire.
On ne les voyait pas, mais ça recréait la lumière des lanternes
qu'ils portaient bien en évidence.
Ce n'est pas du tout réaliste mais ça peut passer pour un clair de lune.
Je déteste tourner en nuit américaine.
Vous voyez ce plan ?
Voilà les types avec les lampes flash qui avancent vers nous.
Ce n'est pas eux, mais on ne s'en rend pas compte.
Ce n'est sûrement pas eux. Je n'ai jamais vu Redford faire un truc pareil.
Il ne le ferait pas. Ça ne veut pas dire qu'il n'est pas casse-cou, loin de là !
Voilà la même technique : la milice avec les soi-disant lanternes
qui sont en réalité des lampes flash, dirigées vers nous.
Je n'ai pas réglé l'exposition, car le chef du département de photographie à la Fox...
J'ai oublié son nom. Il est mort. Il était très influent à la Fox
et il y était depuis des décennies.
Il m'a retiré la séquence, j'ignore pourquoi.
D'habitude, le chef-op règle l'exposition.
Peut-être que mes idées sortaient trop de l'ordinaire
par rapport à ce qui lui était familier en matière de durée d'exposition.
Par exemple, ici, j'aurais rendu l'image bien plus sombre.
Cette scène a été tournée de jour.
On peut voir le soleil sur les collines.
La nuit américaine consiste à filmer les scènes nocturnes de jour.
Ça permet de mieux distinguer.
Si on tournait de nuit, on ne verrait pas à 2 mètres devant soi, à moins d'éclairer.
Tourner de nuit nécessite des sunlights, et même avec un matériel moderne,
il faut énormément d'électricité pour éclairer à cent mètres devant soi.
Mais on peut tourner de jour,
et en sous-exposant le développement, on peut voir sur 400 mètres,
tout en ayant l'atmosphère d'un clair de lune.
J'adore ce type.
Nous avons fait De sang-froid ensemble. Il jouait le père d'un des tueurs.
C'est un très grand professeur de théâtre.
Un acteur et un type formidable.
C'est venu trop vite. C'est trop éclairé.
Je m'y prendrais mieux aujourd'hui. Enfin, ce n'est pas sûr.
Ils ont beaucoup répété cette scène. Elle a été réécrite des tas de fois…
George et Newman détestaient les scènes d'exposition.
Ils sentaient que cette scène risquait de casser le rythme du film.
Ils y soulignent l'intrigue, ils exposent ce qui va se produire.
On voit ce qu'ils ressentent quand ils comprennent que leur époque est révolue.
C'est bizarre de voir un shérif collaborer avec des hors-la-loi,
des hors-la-loi pas si méchants que ça.
Ils s'apprécient…
Le shérif leur porte une affection un peu incongrue.
Je crois que les spectateurs sont aussi attachés à eux.
Et ils n'ont encore tué personne dans cette histoire.
Les yeux de Newman me rendent parano, car quand on a fait Luke la main froide,
je l'avais filmé aligné avec d'autres prisonniers, à contre-jour,
pour que son visage soit faiblement éclairé.
Et le studio avait décrété qu'il fallait refaire ce gros plan.
Je leur ai demandé pourquoi, et ils ont dit qu'on voyait mal ses yeux.
Moi, je les voyais très bien.
Mais j'ai refait le plan, sans changer grand-chose.
Ils m'ont demandé de le faire de nouveau.
J'ai dû le faire 5 fois avant qu'ils ne disent enfin :
"On veut voir ses yeux bleus. On a payé pour les avoir.”
"Pour l'amour du ciel, éclairez-les.” Et c'est ce que j'ai fait.
Même si ça ne collait pas avec le reste !
Je n'en revenais pas d'être payé pour me trouver dans ces paysages-là.
Et profiter de ces vacances, de cette nature, cette liberté.
De se retrouver dans des parcs nationaux
et des endroits du monde
dans lesquels on ne serait jamais allé à l'occasion d'un tournage.
On s'assoit là pour une journée, on vit pleinement l'endroit,
et en même temps on fabrique quelque chose de divertissant,
un produit qui plaira au monde entier.
Participer à un tournage est une des choses les plus excitantes qui soient.
C'est comme si on était en vacances. On va là-bas,
et on a le luxe de pouvoir travailler
au beau milieu d'un des endroits les plus beaux du monde.
Je me rappelle que ma femme m'envoyait des lettres.
Elle n'était pas contente. On venait de se marier,
et moi j'étais là-bas, je m'amusais avec l'équipe pendant des semaines,
pendant qu'elle restait à la maison, désoeuvrée.
Nous n'avions pas encore d'enfants,
et elle ne pouvait venir sur le plateau.
Je voulais absolument la faire venir.
Mais c'était impossible, car je n'étais qu'un pauvre "répétiteur de dialogues" ”.
Même les gens importants n'avaient pas amené leurs femmes.
Le directeur de la production n'était pas favorable à la présence de proches,
et il l'était d'autant moins qu'on avait deux jours de retard.
On voyageait d'un endroit à l'autre, il y avait des problèmes de logement,
le studio aurait été responsable d'eux.
Il était rare que l'équipe ou les acteurs, à l'époque,
amènent leurs familles.
On partait donc pendant trois mois,
ou six mois, comme je l'ai fait à d'autres occasions.
Alors que des liens d'amitié se créent sur le plateau,
qui est un peu comme une colonie, c'est très dur pour la vie de couple.
C'était rare qu'un film soit autant tourné en décors réels,
et cela sur une durée de douze semaines.
Ça représentait une grosse dépense.
Butch a été fait pour 6,5 millions de dollars,
mais c'était en 68 et ça représenterait 20 millions de dollars aujourd'hui.
Le studio prenait donc de gros risques en dépensant cet argent
et en nous envoyant par monts et par vaux, dans le Colorado et l'Utah,
puis à différents endroits du Mexique.
Ils ont envoyé une bonne partie de l'équipe de Hollywood au Mexique.
C'est un pays magnifique. Vous imaginez être payé pour vous balader,
être bien nourri, marcher en montagne et profiter de tout cela ?
C'est amusant de raconter des histoires au cinéma.
C'est quelque chose de très complexe.
Aussi complexe que de composer de la musique ou d'écrire un roman.
C'est un langage qui est difficile à apprendre.
Un langage aussi complexe que le langage musical.
Ily a 88 notes, et une infinité de combinaisons.
Nous, nous avons le soleil, la lumière. Y a-t-il plus complexe que la lumière ?
Je fais partie de ceux qui ne forcent pas les choses,
mais qui savent prendre ce qui se produit par hasard
pour le transformer en quelque chose de magique.
C'est ce que je recherche avant tout.
Je n'invente pas les choses.
Elles s'inventent elles-mêmes, je les remarque et je les utilise.
J'ai toujours travaillé ainsi.
Je ne planifie pas les choses avant les acteurs.
J'aurais tort de vouloir imposer quelque chose aux acteurs.
Je vois d'abord ce qu'ils veulent faire, et je m'arrange
pour que ça marche…
Ou alors je cherche à les convaincre de faire autre chose.
Mais ce sont les acteurs qui donnent vie aux personnages.
Les directeurs de la photographie ne font qu'interpréter leur jeu.
George m'a laissé décider beaucoup de choses. Il m'a fait confiance.
On discutait toujours de la façon dont on allait procéder.
On est montés sur la colline et on s'est demandé : "Comment va-t-on s'y prendre ?"
J'ai suggéré d'alterner des plans de grand ensemble et des gros plans
de façon à accélérer le rythme de l'ascension de la colline.
Ça donne une notion de l'espace, et ensuite on arrive au coeur du danger.
Il appréciait ça. C'était une vraie collaboration, un vrai dialogue.
George n'a pas le dos très solide.
Et il était là-bas, avec le train, et l'escalade…
Ou alors c'était juste dû au stress
qui accompagne le début d'un tournage.
Je montais la colline avec Newman pour préparer un plan.
Ça descendait à pic, puis c'était plat sur 5 ou 6 mètres,
et ensuite ça continuait à monter.
Quand je suis arrivé en haut, j'ai senti un spasme dans le dos.
Ça m'est tombé dessus.
J'étais paniqué car je savais que ça m'empêcherait de marcher.
Autour de moi, je ne voyais aucun arbre auquel m'accrocher.
Je cherchais un endroit où je puisse étirer mon dos,
pour éviter d'avoir un lumbago.
Je courais et Newman m'a demandé ce qu'il se passait.
Je lui ai dit qu'il fallait que je me suspende pour étirer mon dos.
Il a dit : "Accroche-toi à moi.”
J'ai mis mes bras autour de son cou, on est tombés et Newman s'est mis à hurler.
Imaginez ce que les gens pensaient en nous voyant enlacés sur une colline.
Ça a été le début de mes problèmes de dos.
Ils ont dû me faire redescendre. Ça a pris un temps fou.
George a fait jurer à Lloyd Anderson
de ne pas raconter cette histoire aux responsables de la Fox,
de peur qu'ils ne le remplacent sur le tournage.
Il ne pouvait réellement pas travailler dans ces conditions.
Plutôt que d'arrêter le tournage,
avec le salaire de Newman et le facteur temps,
ils risquaient fort de le remplacer.
On ne sait pas si Lloyd l'a dit aux responsables ou non,
mais George a été emballé dans de la glace toute une nuit.
Il souffrait énormément, et il n'a pas pu marcher pendant au moins une semaine.
J'ai oublié combien de temps exactement.
Nous sommes allés sur le plateau la semaine suivante, dans un break,
et George était étendu sur le dos.
Les accessoiristes lui avaient construit une planche avec un rebord
pour qu'il puisse s'y adosser.
Il était adossé à cette planche pendant le tournage, dix heures par jour.
Je réalisais allongé sur cette litière.
Ils m'avaient construit un brancard.
Quand je réalisais, j'étais tel Lazare se levant de sa tombe.
Je pouvais travailler mais je ne pouvais me lever.
J'aime bien raconter qu'ils écoutaient mes indications un moment,
puis ils disaient : "Recouchez-le, recouchez-le."
Je suis resté sur ce brancard pendant presque tout le tournage.
Les types le recouchaient par terre
et essayaient de le dérider et de le réconforter.
Il souffrait énormément, et il a dirigé l'équipe ainsi pendant dix jours,
sans rattraper les deux jours de retard dus aux ennuis précédents.
C'est un bon moyen de regarder un film.
Mais ça n'a pas le même impact émotionnel
qu'un écran de 10 mètres sur 5, situé à 15 mètres de vous.
C'est une expérience totalement différente.
C'est la théorie des cinq facteurs, qui comprend la distance à l'écran
et l'influence de la taille des choses sur les réactions émotionnelles.
Mon Dieu ! Un visage de 6 mètres de haut, à dix mètres de vous,
c'est totalement irréel.
C'est ce qui fait le cinéma.
Il s'agit de créer les aspects émotionnels de cette irréalité appelée technique,
savoir-faire ou artisanat,
et de l'utiliser dans le but d'émouvoir le public.
C'est un art fantastique.
Dieu merci, j'ai eu un D+ en journalisme et j'ai dû changer de cursus !
Je suis entré dans la section cinéma de l'université en 1948.
Quel bon moment pour faire son entrée dans un art
né au début du siècle, à savoir 48 ans plus tôt !
Ça a été fait au jour tombant.
Rapidement.
Ça ne dure pas très longtemps. C'est l'entre chien et loup.
J'adore ce type de technique, ce plan serré sur trois visages.
On ne coupe pas, vous voyez ? On les laisse jouer.
Il faut planifier ces scènes-là, on ne peut les faire en un soir.
Il faut les tourner en plusieurs soirs, et donc planifier soigneusement.
Je crois qu'on a filmé ce décor dans les studios de la Fox.
Et je ne crois pas que c'était…
Cette scène, ainsi que celle se déroulant chez Fanny Porter,
sont des scènes nocturnes,
que Connie mettait une heure et demie à élaborer.
Au bout de 20 minutes, George perdait patience,
et lui expliquait qu'il ne s'agissait pas de faire du Rembrandt,
qu'il voulait passer à la scène suivante.
Mais George faisait confiance à Connie, et ce dernier prenait son temps
et faisait tout ce qui était nécessaire pour éclairer ces scènes.
Ça prenait beaucoup de temps avant qu'il ne soit satisfait.
Je n'ai aucun souvenir de ça. Le temps ne m'inquiète jamais vraiment.
Je travaille aussi vite que possible et ça ne m'a jamais semblé un problème.
George fait deux semaines de répétitions avant le tournage.
Pour des scènes telles que celle-là, les acteurs ont répété tout le film,
afin de bien s'imprégner de l'histoire
et des émotions qu'ils vont devoir faire passer.
Cette scène
a été filmé à Canab, dans l'Utah,
et la scène précédente a été tournée en studio, à Hollywood.
On n'avait pas le temps de tout filmer en décor réel.
Ils ont pas mal économisé en nous ramenant à Hollywood.
Plus tard, George n'aurait pas accepté ça.
Il aurait insisté pour tourner dans la continuité,
même si ça impliquait de construire des décors sur place.
Mais là, il a dû filmer les scènes séparément.
Ça l'énervait vraiment, quand il tournait cette scène,
de savoir que l'ensemble ne serait terminé que des semaines plus tard.
C'est à ce moment-là que George a commencé à s'inquiéter à propos de la fin.
On tournait la poursuite et on voyageait beaucoup,
avec George étendu sur le dos à l'arrière du break.
C'est durant un de ces voyages qu'il a su
comment il allait terminer le film.
Il avait préparé la séquence de New York,
mais il ne pouvait filmer les rues de New York du studio
avant la sortie de Hello, Dolly !, qui en avait l'exclusivité.
Il avait eu l'idée de styliser le séjour à New York, avant le voyage en Bolivie,
et de le faire en noir et blanc, par le biais de photographies.
C'est après cela
qu'il a compris qu'il ne voulait pas voir ces types mourir dans un bain de sang.
Ça n'aurait pas collé.
J'ignore s'il avait vu les films de Peckinpah.
J'ai oublié quel film de Peckinpah était sorti à l'époque,
mais il était sorti pendant ce tournage,
et dans ce film, les gens mouraient au ralenti.
George ne voulait pas voir Butch et Sundance mourir à la fin.
C'est alors qu'il a dit qu'il ferait un arrêt sur image.
J'avais oublié à quel point cette séquence était vivante.
Même si ce ne sont que des photos, il se passe des choses, c'est animé.
On croit que c'est un film musical,
mais en réalité, il n'y a que 11 minutes de musique pour 2 heures de film,
générique compris.
George cherche toujours des musiques,
ou peut-être visualise-t-il en musique.
Il est assez calé dans ce domaine.
Il voulait devenir compositeur.
Il est allé à Yale pour étudier la musique.
George voit souvent les choses sous un angle musical
et il met de la musique sur ses images.
Pour l'Arnaque, il voulait utiliser Scott Joplin avant même de tourner.
Pour / love you, je t'aime, il avait choisi Vivaldi en travaillant sur le scénario.
PAQUEBOT POUR l'AMÉRIQUE DU SUD
Ils ont eu du mal à m'engager parce que je demandais beaucoup d'argent.
Paul Newman est venu à ma rescousse.
Je me souviens que Zanuck répétait tout le temps :
"Pourquoi un cameraman lit-il le script ?"
“Il ne devrait pas le lire.”
C'était Zanuck père, et non Zanuck fils.
Il a fallu que Paul Newman
insiste pour qu'on m'engage sur ce film.
Quand la direction a appris que je voulais Connie Hall,
ils se sont emportés.
Ils ont dit : "Impossible”. J'ai répondu : "C'est déjà fait”.
Et Stan Hoffer, le responsable de la production, était furieux.
Mais il a fini par accepter et a vu que Connie faisait un boulot magnifique.
C'est merveilleusement filmé.
George avait vu beaucoup de westerns. Il savait que Connie avait du style,
et c'est précisément ce qu'il voulait.
George ne savait pas trop comment obtenir ce qu'il voulait en décors réels,
ou ne savait pas ce qu'il voulait.
Mais il voulait le faire avec un certain style et il lui fallait donc Connie.
Il a appelé la direction et a demandé à avoir Connie.
Ils lui ont dit "n'importe qui sauf lui”,
Connie devait avoir la réputation d'être lent ou difficile.
Stan Hoffer était absolument convaincu
qu'engager Connie serait un désastre.
Lloyd Anderson venait de produire un film dans le Pacifique,
avec Connie, et il a certifié que Connie était professionnel et compétent.
Quand George a rencontré Lloyd, il lui a donc dit :
"Je n'arrive pas à obtenir Connie Hall.”
Lloyd a répondu : "Je ne vois pas pourquoi".
Je crois que c'était le premier film de Lloyd à la Fox.
George lui a demandé de convaincre Stan Hoffer. Lloyd a dit : "Avec plaisir".
Il y est allé et Stan Hoffer a manqué de l'écharper,
lui disant qu'il serait viré s'il revenait avec des idées aussi délirantes.
Lloyd est revenu furieux vers George et lui a dit sans ménagements
que s'il l'envoyait encore dans l'antre du lion,
ce qui resterait de lui reviendrait pour achever George.
Et George était tellement ravi que Lloyd soit si entier
que bien sûr, Lloyd est devenu un grand ami.
Lloyd est reparti à la charge auprès du responsable de la production,
pour exiger d'avoir Connie.
Nous avons fini par obtenir Connie,
qui a gagné un oscar pour ce film.
Je me rappelle cet endroit.
Il fallait regarder où on mettait les pieds !
Ce sont des décors magnifiques.
J'adore le Mexique.
Les Mexicains me rappellent mon propre peuple, les Tahitiens,
pour qui la famille et la nourriture importent.
Je suis né à Tahiti, d'un père et d'une mère formidables.
Mon père était écrivain. Il a écrit la trilogie du Bounty :
Dix-neuf hommes contre la mer, Pitcairn…
Tous ces merveilleux romans d'aventures des années 30 et 40.
Ma mère est à moitié Tahitienne, je suis donc en partie Tahitien.
Et j'aime beaucoup ce côté-là chez moi.
J'ai des noix de coco dans la tête.
Là, c'est au Mexique. J'ai oublié le nom de l'endroit.
Peut-être une ville entre Cuernavaca et Vista Hermosa.
Ou alors vers Taxco, sur la route d'Acapulco.
On s'est arrêtés trois fois en six semaines, pour tourner en extérieurs.
Aller à Mexico a engendré une certaine anxiété.
Il fallait faire venir le matériel ainsi qu'une partie de l'équipe.
La douane posait problème. Il fallait s'assurer que tout passe.
C'est délicat, quand on est en tournage.
Le directeur de la production était de plus en plus tendu.
Il devait s'assurer que les bâtiments étaient habitables,
que tout arriverait sur place et qu'on pourrait commencer à tourner
le lendemain de notre arrivée à Mexico.
J'ignore comment Newman et Redford ont réussi à ne pas tomber malade.
George était allé au Mexique en repérage six mois plus tôt
et il avait été très malade,
si bien que quand il est revenu, il était immunisé, en quelque sorte.
Je suis resté bien portant trois semaines,
puis j'ai eu la turista et j'ai dû rester au lit pendant quelques jours.
Toute l'équipe l'a eue. C'était un peu comme être au front.
On arrivait sur le plateau et le cameraman était absent,
le lendemain c'était l'accessoiriste…
Mais l'équipe mexicaine qui travaillait pour nous était excellente.
Ils ont remplacé ceux qui ne pouvaient venir.
On avait assuré nos arrières en faisant venir autant de monde.
Plus tard, il nous est arrivé de n'avoir que quatre ou cinq personnes d'Hollywood.
Tous les autres étaient Français, Allemands ou Italiens
quand on allait filmer à l'étranger.
Mais je crois qu'au Mexique, cinquante Américains étaient venus.
C'était un peu Hollywood au Mexique.
Mais on avait un responsable ou un technicien mexicain
correspondant à chacun des membres de l'équipe.
Et au fur et à mesure du tournage,
ils laissaient de plus en plus
l'équipe mexicaine faire le travail.
Bien sûr, l'équipe de Connie faisait toujours la prise de vue,
mais les accessoires, les décors ou la préparation
ont été faits avec l'équipe mexicaine.
Ils nous ont vraiment aidés, là-bas.
Ce qui est bien dans ce film, c'est qu'il ne se prend pas au sérieux.
Ce qui se dit d'important n'est pas vraiment dit, mais c'est là.
Vous voyez ce que je veux dire ?
Si les messages qu'on veut faire passer sont trop explicites,
les spectateurs ne veulent plus les écouter.
Ils ne veulent pas qu'on leur donne des leçons.
Mais ça ne signifie pas qu'on ne peut pas en faire passer.
Il faut le faire de façon subtile, c'est tout.
George et Newman avaient tous deux peur des chevaux.
Je ne sais plus combien de westerns a fait Newman.
Ce n'était pas ici, mais dans l'Utah,
dans une des premières scènes avec les chevaux…
Newman répugnait à monter sur des chevaux,
ou même à être près d'eux, à répéter les scènes près d'eux.
Il avait peur de recevoir un coup de sabot.
Il était persuadé que les chevaux sentaient qu'il avait peur.
Du coup, ça rendait les chevaux nerveux,
parce lui-même était nerveux.
Newman était frustré, et il en voulait à George
de le faire tourner près d'un cheval, dans une des scènes.
Je préparais un plan pour la scène du hold-up,
et Newman est venu me dire : "Ne fais pas trop de bruit.”
"Mon cheval est dressé pour obéir au mot 'action”.
J'ai dit : "Bien, je m'en souviendrai.” Mais j'ai oublié.
Au moment venu, j'ai hurlé "action” et le cheval s'est emballé.
Il est parti au grand galop avec Newman en croupe
qui hurlait : "Hill, salaud, tu me le payeras !”
Il a cru que je l'avais fait exprès. Mais j'avais oublié.
On a tourné dans des dizaines d'endroits différents.
L'installation était très longue, il fallait acheminer tout le matériel,
monter sur les collines, le ramener, puis courir jusqu'au prochain lieu.
Mais Newman, Redford et George passaient leur temps à faire des paris.
J'ai oublié s'il s'agissait de sport ou de cinéma,
qui faisait quoi, ou ce qui était en jeu.
Je crois qu'il fallait deviner qui avait joué tel rôle,
et c'était Un personnage secondaire dans un film que seul George connaissait,
parce qu'il l'avait réalisé ou étudié.
C'était sans doute parce que George avait étudié tous ces films :
l'homme aux abois, Règlements de comptes à OK Corral…
Il connaissait les réalisateurs, les chefs-ops, il savait tout.
Il adorait les rôles secondaires.
Redford a une assez haute opinion de sa science en matière de cinéma,
ainsi que de ses prouesses sportives.
George a découvert le point faible de Redford
en le défiant sur ses capacités physiques.
Redford se moquait souvent de George, qui était tout le temps allongé,
et qu'on trimballait sur sa planche.
Je crois que cette histoire a commencé à Silverton, sur la voie ferrée.
On était assis dans le wagon.
Redford voulait faire ses cascades et courir sur le train en marche,
et George s'efforçait de l'en dissuader, il voulait garder ses acteurs entiers.
Il provoquait Redford
en lui disant qu'il se croyait bon dans tous les sports, au ski…
Redford était un skieur hors pair, et il adorait jouer au tennis.
Il partait parfois jouer avec un assistant.
George n'est pas un grand sportif. Mais c'était un bon pianiste.
George a fini par dire :
"Je parie que je peux te battre à un sport”. Redford a dit : "D'accord”.
"Choisis ta discipline.” George a choisi l'escrime.
Il savait que j'étais bon escrimeur à l'université,
et il avait l'intention, mais je l'ignorais encore, de piéger Redford.
Il pensait déclarer forfait, me faire affronter Redford,
parier beaucoup d'argent et me voir le battre facilement.
Le pari était lancé. George le harcelait car il n'avait pas arrêté de les battre
dans des paris à deux dollars sur qui jouait dans tel film.
Chaque fois qu'ils pariaient, George gagnait.
George se rétablissait rapidement de son lumbago.
Pour piéger Redford, il avait mis
mon sac d'escrime chez lui, et il laissait Redford venir.
Il planquait vite les fleurets
pour que Redford le surprenne en train de s'entraîner.
Et Redford, qui faisait de l'escrime de théâtre et qui était gaucher,
pensait qu'il battrait facilement George au moment venu.
Je crois que je n'en démordrai jamais.
Enfin, peut-être que je tâterai quand même un peu de la réalisation.
Mais je ne dirai jamais que je suis réalisateur.
Je veux juste avoir un jour le dernier mot pour raconter une histoire.
Je sais que j'ai aidé des réalisateurs,
et que je suis donc qualifié pour le faire.
Ce serait bien de pouvoir parler aux acteurs.
Les chefs-opérateurs ne sont pas censés parler aux acteurs et je respecte ça.
Ça perturbe d'avoir trop d'interlocuteurs.
Mais j'aimerais bien pouvoir leur parler, savoir ce qu'ils pensent,
et décider avec eux comment aborder le personnage.
Je suis impatient de pouvoir le faire.
Ce que j'attends d'un chef-opérateur ?
Qu'il me laisse faire exactement ce que je veux !
Richard Brooks m'a dit, quand j'ai travaillé sur Les professionnels,
avant même de commencer : "J'imagine que vous voulez devenir réalisateur.”
J'ai répondu : "Euh, j'en sais rien… Peut-être."
"Enfin, pas pour l'instant.”
Il a dit : "Peut-être que tout le monde devrait réaliser un film un jour."
"Vous découvrirez peut-être que vous êtes fait pour ça,
ou vous vous direz que c'est trop de travail,
et que votre talent se prête mieux à une autre activité.”
"Mais, si cela se produit, réalisez votre film. Pas le mien.”
J'adore ce type. Dommage qu'il soit décédé.
C'est l'un des meilleurs acteurs du genre.
Strother Martin. On a fait Luke la main froide.
C'est lui qui dit : "Nous voilà en présence d'une incapacité à communiquer."
Vous vous rappelez ? Il est excellent.
Strother joue le mineur.
Il paraît qu'il était champion olympique de plongeon dans sa jeunesse.
C'est quelque chose que j'avais du mal à imaginer.
Il est devenu ami avec George après ce film.
Ils se retrouvaient et Strother apportait toujours à George
des interprétations inconnues de concertos de Beethoven ou de Mozart
sur de petites cassettes.
George collectionne les cassettes.
Il les écoute de temps en temps.
George est un grand amateur de musique classique.
Là, ça a été tourné à La Paz, dans une vraie mine d'argent.
C'est un pays magnifique.
Le Mexique est un pays extraordinaire.
Les États-Unis aussi. Et le Canada.
J'ai tourné un peu partout sur le continent américain…
La nature y est magnifique.
Et ce que les gens ont fait avec la nature,
les constructions qu'ils ont faites, comme les vieilles mines…
J'ai travaillé à Toronto et à Vancouver, récemment,
et ces villes et leurs environs sont extraordinaires pour faire des films.
C'est à ce moment-là du tournage
que l'heure de vérité est arrivée entre George et Redford,
pour le match d'escrime.
Newman a eu vent du piège que George avait l'intention de dresser.
Newman savait que j'étais escrimeur,
et il a essayé de me convaincre de perdre délibérément.
C'était pour se venger de George,
de tous les paris qu'il avait perdus.
Pour une des scènes précédentes,
il était arrivé sur le plateau avec 10 dollars en pesos.
Ça faisait environ 800 pesos par dollar.
Il a donc apporté 8000 pesos qu'il a jetés aux pieds de George,
pour payer un pari qu'il avait perdu.
Puis il a voulu discuter avec moi
pour me parler d'un livre qu'il avait lu.
J'ai oublié le titre, mais ça parlait de la théorie du double jeu,
ou d'une autre vague philosophie.
Il expliquait pourquoi il fallait lâcher son patron.
En l'occurrence, c'était M. Hill qui fournissait mon gagne-pain.
Mais il m'avait convaincu que la meilleure chose à faire
était de perdre ce match.
J'étais très partagé.
Heureusement, j'ai été sauvé par les précieux conseils de ma femme.
Elle m'a dit que si je perdais, je ne la reverrais plus.
J'avais ma femme d'un côté, et le charme de Newman de l'autre.
J'étais certain que si je perdais, George ne serait pas prêt de l'oublier
et que je ferais mieux de battre Redford.
Il est venu voir George le jour où le match devait avoir lieu.
Redford a remarqué que le dos de George était mal en point.
Deux jours avant, George s'était mis à marcher avec un caillou dans sa chaussure,
pour boiter et ainsi bien faire savoir
qu'il était dans un état précaire.
Quand Redford a vu que Hill ne pourrait jamais faire le match,
George le fit marcher en disant : "C'est le grand jour, allons nous affronter."
Redford a dit : "Non. Il faut que tu termines le film."
"Je ne veux pas être responsable du fait que tu ne puisses pas terminer le film."
George a dit : "Bien. Tu ferais n'importe quoi pour m'empêcher d'avoir raison.”
"Tiens. Voilà tes cent dollars. Tu as gagné par abandon.”
Redford a dit : "Non, je ne veux pas gagner par abandon. Oublions ça.”
George a répondu : "Je te connais. Tu ne manqueras jamais de me le rappeler.”
"Et si je demandais à une doublure de combattre à ma place ?"
Il a utilisé un terme un peu plus gratifiant que ça.
Il a dit : "N'importe qui ici pourrait te battre.”
"Même Crawford pourrait te battre.”
C'était moi, ce pauvre type qui n'est pas bon à grand-chose sur le plateau.
Alors Redford a dit : "Très bien. Que Crawford combatte."
On y est donc allés tous les deux,
et toute l'équipe était sur le court de tennis.
Les cascadeurs tenaient lieu d'arbitres.
Ils connaissent l'escrime de théâtre,
mais ils ne connaissaient rien au sport, qui est touché et où.
Cependant, ils allaient arbitrer.
Il faut quatre juges pour voir si on est touché sur la surface valable,
c'est-à-dire au niveau du tronc, entre le cou et la taille.
Au moment où je me suis mis en garde,
Redford m'a jeté un regard éberlué.
On voyait à travers le masque
qu'il avait compris que je m'y connaissais bien plus que lui.
Et il a hurlé !
Il s'est mis à crier : "C'est truqué ! Hill, tu m'as piégé, espèce de salaud.”
Moi, j'essayais juste de m'en sortir le mieux possible.
Je me suis dit : "Il faut en finir vite".
Il a dit : "Je veux aller jusqu'au bout”, on s'est mis en garde,
je l'ai touché et personne ne l'a vu.
J'ai fait une flèche, je l'ai touché sur la poitrine et personne n'a rien dit !
Je me suis dit qu'il fallait faire des attaques évidentes.
J'ai donc eu recours à des attaques très simples et directes.
Il les parait, et comme il était gaucher, c'était difficile d'observer un côté.
Je l'ai encore touché et personne n'a rien vu.
J'ai essayé de nouveau et c'est lui qui m'a touché !
Tout le monde a levé la main, et le score était de 1-0.
Je me suis dit : "Après tout, c'est juste". Je me suis donc donné plus de mal,
et le score est monté à 3 partout dans une manche de cinq touches.
J'ai voulu gagner les deux dernières de façon propre et nette,
et il m'a encore touché. Je perdais 4-3.
J'ai vu ma vie défiler devant mes yeux, je Savais que c'était terminé.
J'essayais de le valoriser, que ça n'ait pas l'air dur.
J'ai dû le toucher pas mal de fois avant d'obtenir 4-4.
Il était meilleur que je ne le pensais.
Je n'arrivais pas à le désarmer,
ni à le toucher de façon évidente.
À la fin, c'est devenu n'importe quoi.
Personne ne voyait rien. On fendait tous les deux.
On n'a pas cassé de fleuret mais c'était n'importe quoi.
Je crois qu'il m'a touché avant que je ne le touche, à la fin.
Mais les juges, ou les cascadeurs,
ont décidé qu'il valait mieux que je gagne le match.
Cette scène avait beaucoup d'importance pour George.
Il était inquiet,
car il voulait montrer que Butch n'avait jamais tué.
Cette scène lui posait problème car il avait peur qu'elle soit trop violente
et qu'elle donne au film un ton sérieux dont on ne ressortirait plus.
Bien que l'histoire se dirige inexorablement vers une fin terrible,
son traitement n'est pas… C'est peut-être une chose indestructible.
Goldman trouvait l'histoire trop bonne pour se soucier des changements d'humeur.
Mais ils craignaient
que cette scène de tuerie ne rebute les spectateurs,
ne les retourne contre Butch et Sundance
et qu'ils ne soient plus attachés à eux,
que les spectateurs les lâchent avant la fin du film.
En réalité, ça n'a pas du tout posé de problème.
Mais ça en a posé pour un autre film qu'on a fait avec Goldman.
Dans La kermesse des aigles, la fille tombait de l'avion,
et ça a rebuté les spectateurs. Ça s'est avéré un choix désastreux.
Comme quoi, la mort dans un film peut retourner les spectateurs contre vous.
Dans le documentaire, on apprend comment George visualisait la scène,
et pourquoi ce qu'il voulait faire s'est avéré inutilisable.
C'est la raison pour laquelle il a montré ces meurtres au ralenti.
En faisant ce film…
Faire un film est une des expériences les plus enrichissantes qui soient,
car on se retrouve impliqué dans les aspects créatifs d'une narration.
On provoque des émotions chez celui qui le regarde.
On a toutes sortes d'expériences avec ceux qui ont participé au tournage,
l'équipe, les acteurs ou les gens qui sont sur place.
Ou alors en studio. C'est remarquable…
J'imagine que c'est comme combattre à la guerre.
Non pas que ce soit dangereux. On risque de se faire virer, c'est tout.
Mais j'estime que c'est une chose merveilleuse à faire,
que de raconter une histoire et s'impliquer dans un projet quatre mois,
six mois, quelle que soit la durée,
et enchaîner sur une expérience totalement différente avec d'autres personnes.
C'est une manière très enrichissante de vivre sa vie.
On est allés à Cuernavaca en passant par Mexico.
J'ignore comment Lloyd Anderson a pu s'en sortir sans faire d'infarctus,
car c'était le directeur de la production,
et il y avait beaucoup de pression sur lui.
La douane pose toujours un problème quand on tourne à l'étranger.
Le matériel doit passer rapidement la douane
pour qu'on tourne dès le lendemain.
Quelque chose a été perdu, il s'agissait peut-être des objectifs de Connie,
et on a dû les acheminer à dos de cheval pour tourner le lendemain…
Mais on était prêts le lendemain.
C'est à Liacapin, dans ce petit village, qu'on a tourné la scène finale,
ainsi que d'autres scènes tournées avant la scène finale.
George a filmé tout ce qu'il pouvait avant de faire la dernière scène.
Je me rappelle que les mouches étaient attirées par les lumières.
On tournait toujours en décor réel, là-bas.
Dans les maisons en adobe, on ne peut abattre un mur pour placer une caméra.
Même avec un équipement moderne…
On tournait en Panavision et c'était assez volumineux.
Parfois, on filmait une scène avec la caméra Arriflex
car la Panavision ne rentrait pas dans la pièce.
Le preneur de son enregistrait la bande qui serait doublée plus tard.
Nous voilà de retour dans un village… Talaiacapan, je crois.
Oui, Talaiacapan, c'est bien son nom.
Magnifique.
Il y a une belle place et un beau bâtiment sur lequel on a filmé la fin.
Ce devait être la mairie, j'imagine.
Voilà un aqueduc, derrière. Un très bel aqueduc.
Là, je changerais l'exposition.
Je n'aime pas la manière dont ça a été fait.
Mais tout le monde ne doit pas chercher la perfection.
Ni les acteurs, ni le réalisateur,
ni le décorateur, ni le directeur de la photo.
La vie n'est pas faite de perfection.
C'est la beauté et la surprise de l'imperfection qui compte.
Je n'ai jamais voulu qu'un film soit absolument parfait,
comme on le voit souvent, vous voyez ce que je veux dire ?
Les films de Vittorio Storaro sont absolument impeccables,
ainsi que quelques autres.
Mais les miens auront toujours des défauts.
Cela ne me gêne pas vraiment.
Il ne s'agit pas de perfection, mais de l'émotion qu'on parvient à dégager.
Pour que les choses aient l'air extraordinaires,
elles doivent être ordinaires pendant un moment,
pour préparer la voie à ce qui est extraordinaire.
Si tout a l'air magnifique tout le temps, ça devient…
Trop apprêté.
Ils se sont amusés en préparant la scène finale.
George avait passé le week-end précédent à la répéter.
Il avait passé des mois à préparer la chorégraphie de cette dernière scène.
Il s'est appuyé sur Mickey Moore
pour en élaborer toutes les étapes.
George est revenu au réalisme,
en exigeant que les types aient six coups dans leurs revolvers, et non douze.
Il en avait marre des westerns où les héros canardaient
comme s'ils avaient des fusils d'assaut et n'avaient pas besoin de recharger.
Il a donc calculé combien de coups étaient tirés
au début de la scène, et jusqu'où ils iraient, et quand ils rechargeraient.
Le décorateur avait dessiné chaque plan.
Puis les techniciens ont préparé tous les impacts des balles.
Ils installaient des pétards
et calculaient quand il fallait utiliser les fusils à air comprimé.
Il fallait que les balles frôlent les têtes des acteurs.
Newman et Redford étaient courageux de rester là
avec ces pétards qui leur explosaient sous le nez,
et les techniciens qui leur tiraient dessus quand ils couraient sur la place.
Ils savaient que Mickey et George avaient tout fait pour que personne ne soit blessé.
D'ailleurs, personne n'a été blessé.
Sauf le dernier jour du tournage de cette scène.
L'un des cascadeurs s'est cassé le col du fémur en faisant une chute.
Il y avait des cartons pour amortir la chute mais ils n'ont pas tenu
et il a heurté le sol.
C'est la doublure de Newman qui est tombée et s'est cassé le col du fémur.
C'était avant l'époque des écrans vidéo.
Maintenant, tout le monde regarde son écran vidéo.
Là, le réalisateur et le chef-opérateur prenaient des décisions ensemble.
On se faisait confiance. Il se fiait à moi
et savait que je créerais une image qui raconterait bien son histoire.
Et je me fiais à lui pour ce qui était de décider ce qu'il fallait faire…
C'était…
Une inventivité mutuelle
qui n'existe plus, malheureusement.
En général, on vous dit quoi faire.
Quelqu'un derrière son écran dit à un type ce qu'il faut qu'on fasse,
et on ignore quelle est la fonction de ce type.
Heureusement, pas sur ce tournage-là.
C'est vers le début de notre séjour au Mexique que nous avons tourné ça.
Nous l'avons tournée vers le début pour des raisons pratiques.
Nous avons filmé les poursuites et les hold-up ailleurs.
Ils ont été tournés vers la fin.
George s'efforçait de faire en sorte que ses acteurs
se situent psychologiquement vers la fin de l'histoire.
On a fini par obtenir un bataillon.
On n'était pas certains que ce bataillon pourrait venir,
en uniforme,
pour entourer nos héros. La production a eu du mal à les faire venir.
Il fallait un emploi du temps qui permette qu'ils restent
pendant un temps précis.
Pour la scène finale, George avait tant de plans différents,
que pendant les premiers montages,
il n'arrivait pas à les assembler comme il le voulait.
J'étais ravi car j'avais suivi la préparation de près,
et j'avais noté la façon dont les plans devaient s'agencer.
Pendant le week-end, j'ai repassé le film avec le monteur,
on l'a monté de nouveau, puis on l'a montré à George.
Il a dit : "Mon Dieu, ça marche. C'est bien."
Il m'a remercié de m'être souvenu de ses notes.
On n'a pas encore vu le bataillon mexicain.
On a vu quelques soldats, mais il s'agissait d'acteurs.
On n'a pas encore vu le bataillon.
C'est bientôt. La voilà, voilà l'armée mexicaine.
Ils sont environ 500.
C'est un bataillon magnifique, leurs chevaux sont soignés.
Mais ça n'est plus très efficace pour livrer une guerre.
Ils suent vraiment.
Ils sont couverts de glycérine mais c'est filmé dans une petite pièce
étouffante et humide.
Avec tous ces angles de prise de vues, ça a pris un jour et demi pour tourner
les deux scènes à l'intérieur de cette pièce.
Ils ont bien du mérite d'avoir su rester concentrés
pendant un jour et demi.
Je pense qu'il en est sorti deux grands moments d'interprétation.
C'est toujours difficile de faire une fin.
Dans les films auxquels j'ai participé, on ne savait jamais trop comment terminer.
C'est une telle responsabilité que de décider d'une fin !
On cherche souvent à la dernière minute
quelle sera la manière la plus satisfaisante de terminer le film.
Sous-titrage Visiontext : Margo Kleinknecht